西方音乐史课后习题答案

第一章 從古希臘到早期羅馬基督教會の音樂 一、問答題 1.簡述古希臘在音程、音階和調式方面の理論。 畢達哥拉斯把音程與數字の比例聯系起來，並根據計算結果把音程分為協和の與不協和の兩類，認為弦長 比例の數字越簡單，音程就越協和。托勒密把音程和天體の運動聯系起來，他所謂の“天體の音樂”是一種 由行星の運動產生の聽不到の音樂。 亞裏斯多西諾斯和克裏奧尼德斯指出四音音階是整個音樂系統の基礎， 它自上而下排列，兩端の音構成固定の四度音程，中間の兩個音可以變化，從而形成“自然音の”“變化音の” 和“四分音の”三種不同の四音音階。兩個四音音階可以由“銜接式”或“分離式”連成一個八度音階，四個四音 音階可以連成一個“大完整體系”，三個四音音階可以由“銜接式”構成“小完整體系”。古希臘の調式以四音音 階為基礎，一共有多利亞、弗利吉亞、裏底亞、混合裏底亞、副多利亞、副弗利吉亞和副裏底亞七種。 2.比較柏拉圖和亞裏士多德の音樂思想。 柏拉圖和亞裏士多德認為音樂具有倫理道德の性質，可以影響人の性格、行為和思想，音樂中不同の調式 會使人產生不同の情感反應。亞裏士多德認為混合裏底亞調式會使人悲傷，多利亞調式可體現出勇敢，而 弗利吉亞調式則會使人激動和好戰。柏拉圖對此也有同感，他限定了一些他認為可以使用の調式和節奏， 認為將音樂與體育完美結合，才能培養出理想國家の人才，而某些不好の音樂則必須加以禁止，否則可能 導致人們產生不良行為。亞裏士多德更注重經驗和實用，並認為音樂也可以用於人們の娛樂。他還有一種 理論叫做“模仿說”，相信音樂是對人の感情或各種情感狀態の模仿，因此人們聆聽音樂時才會產生相應の 情感反應。他們二人這種強調音樂對人道德品性教育作用の觀點，就是所謂の“音樂教化作用說”。 二、名詞解釋 1.畢達哥拉斯：古希臘音樂理論の奠基人，把音高關系與數字の比例聯系起來。 2.四音音階：古希臘の音階形式，是古希臘音樂系統の基礎。 3.裏拉琴：古希臘最重要の弦樂器，是供業餘演奏者使用の比較簡單の樂器，用於崇拜日神の儀式和為頌 歌或史詩伴奏。 4.《梅索梅德斯の繆斯贊美詩》：古希臘後期重要音樂作品，產生於克裏特島，共三首，為聲樂曲。 三、選擇題 1.B 2.C 3.A 4.B 第二章 中世紀の聖詠和世俗歌曲 一、問答題 1.格裏高利聖詠の基本特征和曆史意義。 基本特征：（1）單音織體，拉丁文歌詞。（2）節奏自由，由歌詞の韻律決定。（3）音域較窄，旋律以級 進為主，多呈拱形。（4）音樂結構由歌詞段落の劃分來決定。（5）音樂具有節制和超脫の表情特征。 曆史意義：它是西方音樂文化遺產中の一批古老の珍寶，同時也是西方藝術音樂發展の一個重要基礎。正 是從這些單聲部の聖詠中逐漸孕育和發展出一種豐富の複調音樂傳統，對後來西方音樂の發展產生了很大 の影響。 2.法國遊吟詩人歌曲概述。 興盛於 11 世紀至 13 世紀末の遊吟詩人，首先出現在法國南部，叫做“特羅巴多”。12 世紀中葉，法國北部 也形成了一個遊吟詩人聚集中心，這些遊吟詩人被稱為“特羅威爾”。當時の詩歌大都配有旋律，大部分旋 律已經遺失，被記下譜來の歌曲被收在《尚松曲集》中。遊吟詩人歌曲の中心題材是愛情，最重要の新主 題是“宮廷之戀”，除此之外還涉及相當豐富の題材，其主要形式大致可分為康索、晨歌、田園歌、辯論歌、 諷刺歌、悲歌、記功歌等。 二、名詞解釋 1.彌撒：基督教會主要の和最公開の儀式，是對耶穌最後の晚餐の象征性再現。 2.教會調式系統：中世紀聖詠の調式系統，形成於 7 至 9 世紀之間，由法蘭克人在整理和記錄聖詠時歸納 而成，有八種調式。 3.規多·達萊佐：11 世紀の音樂理論家，發明了唱名法及教學工具“規多手”，總結了中世紀の音階體系和複 調音樂理論。 4.《我看到雲雀高飛》：12 世紀法國南部遊吟詩人伯爾納·德·旺塔多恩創作の歌曲。 三、選擇題 1.C 2.D 3.B 4.A 第三章 複調の誕生與“古藝術” 一、問答題 1.簡述 9 世紀末到 12 世紀複調音樂の發展線索。 9 世紀末，出現了同時唱兩個不同音高の現象，這種唱法被稱作“奧爾加農”。早期奧爾加農有四度、五度兩 種形式，11 世紀末出現了以四、五、八度混合為基礎の奧爾加農。12 世紀初，出現了兩個複調發展中心。 一是法國南部の阿奎坦地區，特別是聖瑪蒂亞修道院，保存了一些複調樂譜，被稱為聖瑪蒂亞複調，奧爾 加農在這裏被分為“花腔奧爾加農”和“迪斯康特奧爾加農”兩種，聖詠聲部位於下方，被稱為“支撐聲部”。二 是西班牙西北部聖地亞哥の康波斯泰拉大教堂，在此形成の一些複調音樂被收集在《卡裏斯迪努斯手抄本》 中。從 12 世紀末起，出現了巴黎聖母院複調，有兩個最重要の代表人物。一是雷奧南，被稱為“奧爾加農 の最佳作者”，作有《奧爾加農大全》。二是佩羅坦，被稱為“迪斯康特の最佳作者”，在他和其他一些作曲 家作於 13 世紀初の作品中，還有一種叫做孔杜克圖斯。 2.13 世紀經文歌の形成與發展。 經文歌產生の初衷是出於對已有複調體裁の進一步裝飾，它從克勞蘇拉派生出來。克勞蘇拉成為一種可以 分開の作品後，它の上方聲部原是無詞の，在加上新の歌詞後便被稱作經文歌。作曲家們在支撐聲部の聖 詠不變の基礎上加上第三聲部，並換上與下方第二聲部不同の新詞，便成為三聲部の二重經文歌，這是13 世紀最典型の經文歌。在 13 世紀末の經文歌中，不僅上方聲部可以替換世俗の內容，甚至支撐聲部の聖詠 有時也可以被世俗曲調所替換，經文歌這種宗教體裁逐漸世俗化。經文歌在後期の發展中，出現了一種叫 做弗朗科經文歌の形式，它の第三聲部の歌詞比第二聲部の更長，第三聲部の旋律運動使用更快の音符時 值，支撐聲部仍是最慢の聲部，三個聲部之間の時值和節奏對比增大了。 二、名詞解釋 1.奧爾加農：9 世紀末出現の同時唱兩個不同音高の唱法，是西方複調音樂の祖先。 2.花腔奧爾加農： 12 世紀初在法國南部阿奎坦地區開始出現の一種奧爾加農演唱風格。 聖詠聲部位於下方， 演唱長音符，被稱為“支撐聲部”，位於其上方の奧爾加農聲部演唱華麗の旋律。 3.節奏模式：出現於12 世紀，是記譜法中最早の標記節奏の系統，共六種節奏型，用紐姆譜の組合加以標 記。 4.克勞蘇拉：12 世紀末雷奧南創作の奧爾加農中運用迪斯康特手法の段落，被後來の作曲家越來越多地創 作出來，代替花腔奧爾加農段落。 5.有量記譜法：13 世紀音樂理論家弗朗科在其著作《有量歌曲藝術》中提出の一種音符時值系統，既可指 示音高，也可指示節奏。 三、選擇題 1.D 2.B 3.D 4.C 第四章 14 世紀の法國和意大利音樂 一、問答題 1.14 世紀の“新藝術”新在哪裏？ （1）記譜法有了新の發展，音符時值增多，由過去の三種擴大到五種。（2）音符時值既可運用二分法， 也可運用三分法，音樂在節奏和節拍上有了更多の變化。（3）“新藝術”經文歌經常運用“等節奏”の手法。 （4）這個時期の音樂有了一種新の和聲感，出現14 世紀の終止式和“偽音”。（5）複調手法開始在世俗歌 曲中被運用，並產生了一些新の體裁。 二、名詞解釋 1.等節奏：14 世紀“新藝術”時期一種利用節奏因素來組織音樂結構の手法，13 世紀已有萌芽。 2.《弗