中国电影史教学案例

中国电影史教学案例中国电影史教学案例 案例一：案例一：头戴“诗人”桂冠的导演，电影科班“海归”第一人——孙瑜 孙瑜生于重庆， 自幼受到良好的家学熏陶，年少时随研究历史的父亲遍游名 山大川，见多识广。1914 年孙瑜入南开中学，与少年周恩来同学四年，当时周 恩来在学校编演《一圆钱》进步话剧，孙瑜对他佩服得五体投地。在清华大学文 学系就读时，孙瑜开始迷恋上电影。1923 年孙瑜赴美留学，先在威斯康星大学 研习文学戏剧，学位论文是《论英译李白诗歌》 ，后又在哥伦比亚大学攻读电影 编剧和导演，在纽约摄影学院学习电影摄影、洗印和剪接。 1926 年孙瑜学成回国，作为中国在西方系统学习过戏剧电影的第一人，他 于 1927 年被长城公司聘为编导，进入影界。 在同期电影创作中现实主义风格居绝对主导地位的情况下， 孙瑜影片中浪漫 的诗情独树一帜。对于自己的这一创作特色，孙瑜在写于 1934 年的《我可以接 受这“诗人的桂冠”吗》 一文中做过阐释： “假如那是一顶老是仰着头对着天空， 闭着眼睛唱着‘花呀’‘月呀’‘爱人呀’来欺骗自己， 麻醉别人的所谓‘爱美 诗人’的桂冠， 我是一定不敢领受的。 但是， 假如那一项桂冠是预备赐给一个‘理 想诗人’的， 他的眼睛是睁着的， 朝前的， 所谓他的诗——影片——是充满朝气， 不避艰苦，不怕谩骂，一心把向上的精神向颓废的受苦的人们心里灌输，……我 是极盼望那一顶‘诗人的桂冠’，愿意永远地爱护它！” 资料来源：新京报 通过孙瑜接受“诗人桂冠”的表白，结合孙瑜导演的作品，你对孙瑜及其电 影创作有何感悟？ 案例二：电影《一江春水向东流》:曲折奔流的“一江水” 电影 《一江春水向东流》 被赞誉为“中国电影史上第一部史诗影片”“现实 主义电影的里程碑”和“中国电影史上叙事电影的高峰”。在旧中国电影史上， 没有哪一部影片像《一江春水向东流》那样在制作过程中经历过那么多磨难，放 映后又如此叫好、叫座。 影片导演蔡楚生 1931 年加入联华影片公司，相继执导了《渔光曲》《新女 性》《迷途的羔羊》等一系列优秀影片。抗战爆发后，他又积极拍摄了不少反映 日寇侵华的电影，蛰居香港仍遭到日军搜捕。 他不得不夹杂在难民队伍中颠沛流 离，辗转于桂林、柳州等地，并于 1944 年到达陪都重庆。蔡楚生在抗战期间目 睹了日军的所作所为，为了揭露这些暴行，鼓舞中国爱国青年，他决定创作《一 江春水向东流》这部作品。他不满足于自己逃难期间的所见所闻，不顾生活的贫 困和身体的虚弱，四处寻访逃难的人民，了解他们的疾苦，还特别注意从报刊中 收集文字、 照片资料， 以补充和丰富自己的生活积累， 使影片更符合生活的真实。 1946 年夏剧本创作完成，他的身体也累垮了，一直低烧咳嗽，于是他请郑君里 一起执导这部影片。 由于经费不足、 物资和设备缺乏的缘故， 影片在拍摄期间常常不能搭建出拍 摄所需的布景， 如“七七”卢沟桥抗战爆发的战争场面，上海沦陷前后的战争和 人民纷纷逃离的战乱场景，南京被攻陷时的战争场景等。影片在断断续续的拍摄 中艰难地行进着，整整拍了一年才完成。当时， 全体剧组人员只有一个共同心 愿：再苦再累也要将《一江春水向东流》拍成，上至导演下到群众演员，都全情 投入到工作中。 影片中有这样一个镜头：几个日本兵用枪硬逼着一群贩米的老百姓跳进河 里。这个镜头是在制片厂后面一条臭水沟里拍摄的，当时正值深秋，沟里的污水 又臭又凉。 为了照顾后期的剪辑角度，扮演老百姓的演员一次又一次地跳进污水 中，每隔几分钟上来，换去湿衣，呷口酒暖暖身子再跳下去。片中还有一个素芬 在倾盆大雨中被淋得浑身湿透的镜头。当时自来水供应不上，不能制造人工雨， 只得抽臭水沟的水来应景，饰演素芬的白杨忍着难闻的气味，拍了一遍又一遍。 影片把抗战前后将近 10 年间的复杂社会生活， 浓缩到一个家庭的悲欢离合之中， 揭示了民族危难关头，整个社会的纷繁动荡，强烈地表达了人民的正义呐喊。夏 衍给影片以高度评价：“要是中国更多一点自由，要是中国有更好一点设备，我 们相信你们的成就必然会十倍百倍于今天。 但同时也就因为你们能在这样的束缚 之下产生出这样伟大的作品，我们就更想念起你们的劳苦，更感觉这部影片的成 功。” 1947 年秋，历尽磨难的《一江春水向东流》终于得以上映。尽管当时上海 秋风萧瑟、阴雨绵绵，但各大影戏院门前却出现了“成千万人引颈翘望，成千万 人踩进戏院大门”“满城争看一江春”的壮观场面。 影片在上海首演时一连上演 了 3 个多月，并荣登 1947 年由上海文化运动委员会评选出的“国产十部最佳影 片”之首。影片发行到香港地区、新加坡等地之后，也创下高票房的纪录。 资料来源：人民网－人民日报海外版 通过观看影片《一江春水向东流》 ，结合上述资料，谈谈你对《一江春水向 东流》这部史诗性银幕巨作的理解。 案例三：案例三：左右翼电影人围绕“软性电影”展开的论争 在 20 世纪 30 年代前、中期中国电影理论的发展中， “软性电影”理论以直 言不讳地标榜艺术第一而独树一帜。在一些重要理论问题上，他们与左翼影评人 的观点根本对立，因而双方展开了一场针锋相对的论战， “软” “硬”之争，成为 当时引人注目的电影景观。 “软性电影”的说法最早出自黄嘉谟（ “软性电影”理论的代表人物）之口， 1933 年 12 月 1 日黄嘉谟在《现代电影》第 1 卷第 6 期上发表了一篇文章，题目 就叫《硬性影片与软性影片》 。他在文中说： “电影是软片，所以应该是软性的！ ” 这句话被认为是对“软性电影”最具代表性的理论概括。 除黄嘉谟外， “软性电影”理论的代表人物还有刘呐鸥、穆时英、江兼霞等， 他们以《现代电影》和《晨报》等报刊为主要理论阵地。他们论述的侧重点不尽 相同，观点也并不完全一样，但其原则立场和基本精神是相近的或一致的。 概括起来说， “软性电影”理论的主要特征是：以保护新生电影自居，强调 艺术特性，强调形式作用，强调娱乐功能，带有某种唯艺术的理论倾向。黄嘉谟 说： “电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅。 ”形象地表达了他对电影 的社会功能的基本认识和态度。在他们看来，既然电影的主要功能是娱乐人生， 所以影片的内容必须具有趣味性。 “如果电影一旦隔开了趣味性，变成生硬的东 西，它便完全失去它的效用，观众便要裹足不上影戏院去了” 。他还说，为了使 观众得到快乐而不是痛苦，描写“灾难病死虐待等等社会黑暗面的压迫，或是失 业贫乏等难题”的影片， “还是少摄为妙” 。显然，在他看来，无论是在表现内容 上还在社会效用上，电影都是软性的。 “软性电影”论的这些代表人物极力抵制和反对“硬性电影” ，批评左翼电 影创作和电影批评，认为那只是生硬的意识和空洞的说教，使原本“软性”的电 影变成了“硬性” 。他们倡导要拍摄“柔和透明的软片” 。他们认为，如果把电影 当作宣传品，就象给一杯原本清凉可口的冰淇淋掺上了色素，观众吃了，不仅毫 无愉悦可言，反而有害身心健康。 左翼电影人对“软性电影”理论进行了抨击。指责那些“眼睛吃冰淇淋的贩 卖人”是“有意地叫观众忘记现实，忘记敌人的侵略和屠杀，忘记民族英雄的浴 血斗争” ，而使人们“迷醉于男化女、女化男的各种胡闹的玩意里”（指“软性