作品本体：文学文本层次论

作品本体：文学文本层次论 作品本体：文学文本层次论 20 世纪的文艺美学关注艺术本体论， 并在实在论方面走向艺 术作品本体，坚持艺术作品的自主性（autonomy） 。在美学 家们看来，目前美学研究中最大的疑难是不了解什么是艺术 品，因此，艺术品与非艺术品的界限以及艺术品与赝品的界 限殊难确立， 从而造成艺术欣赏和批评上的种种混乱。 因此， 什么是艺术品，艺术品具有那些特质的问题，就成为具有普 遍性的问题而推到艺术本体论的前台。一、作品本体界定： 艺术与艺术品整个艺术史，是一部关于感觉方式的历史，关 于人类观照世界所采用的各种不同方法的历史。 —— 赫伯特·里德《现代艺术哲学》艺术作品是作者审美 体验的对象化、物态化，是活的感性的符号化凝定形式。它 作为文艺本体的重要层次—一艺术的存在形式，是人的精神 创造超越性存在。艺术创造实质是有无之变。即非存在向存 在的转化， 从无生命向有生命的转化， 从而建立一个新生命、 一个新形式、一个新世界。只有抓住这一点，才能真正把握 文艺本体和艺术作品本体的根本特性。 对艺术作品本体的重视，表明美学对艺术的研究已从外在研 究走向内在研究。人们普遍认为，那种传统的、历史的、道 德的社会批评，大多从作品的创作者和作品所由产生的环境 去寻求作品的秘密，尽管可以从作品与作品、时代背景、生 活场景等方面了解其创作过程，但并不能更清晰地把握艺术 作品本身的精义，因而大抵不过是对艺术作品本体研究的准 备阶段。 这种游离于作品之外的外在研究引起 20 世纪美学家、文论 家的不满，于是，作品本体论研究终于浮出历史的地表，成 为一个当代热门话题。1、作品形式分析 20 世纪初期出现的俄国形式主义诗学， 把文学作品看作是一 个独立自足体，它同作品以外的因素无关。作家、读者、社 会都是同作品无关的外在因素，不能用社会学、心理学等来 研究文学。文学作品就是运用语言技巧制作出来的语言体， 因而只能用语言学特别是语音学来研究文学。俄国形式主义 诗学基本上是语言工艺学，注意的是语言的声音层次，最著 名的形式主义代表雅克布逊把它称作是“功能音位学” 。30 年代以后，俄国形式主义诗学渐趋消沉，但在捷克却有很大 影响，形成布拉格学派，后来发展成为结构主义诗学。 与之同时，英美新批评斩断了作家和作品的联系，从作品自 身探索作品的秘密，作品成为与作者无关的独立自足的存 在， 它自身就是本体。 新批评派致力于文学作品本体的研究， 其兴趣在探索文学的“特异性”上，即区别于其他文体的特 点，而“特异性”就存在于作品， “诗作为一种文体，其特 异性是本体的” （兰色姆） 。新批评派并不绝对否定文学的功 能可能引起读者的感情反应，但是作品本身却并不表现感 情，艾略特说道： “诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是 表现个性，而是逃避个性。 ”兰色姆认为，诗歌和科学都表 达真理，但科学是抽象表达，只有构架，而无肌质，诗歌则 是具体表达，把肌质还给构架。燕卜逊的见解是：科学语言 的语境单一，文学语言的语境则包容多种甚至冲突的经验。 具体说法不同，但基本方法一致，都是在文学的语言本身探 索文学的特异性。新批评只注意文学作品本身，不顾作家传 记、读者反应和社会背景。作品本身的意义和价值不应同作 家的意图和读者的反应相混淆。将作品本身同其产生过程相 混淆，就会产生“意图谬误” ；而把作品本身与其效果相混 淆，就会产生“意向谬误” 。对文学的研究，只应注目于作 品“本体” ，作品的意义，不依作者意图和读者反应为转移。 结构主义是由木而林，从新批评的单个作品到作品群，以功 能结构的眼光在文学史、文学类型中上下往返，其旨归仍在 作品本体。 巴特在其代表作 《叙事作品结构分析导论》（1966） 中，运用语言学的理论来解释作品结构，研究了叙事作品的 三个层次：功能层（研究基本的叙述单位及其相互关系） 、 行动层（研究人物分类问题） 、叙述层（研究叙述人物、作 者和读者关系） 。巴特研究叙事作品的层次，不是从众多的 文学作品中归纳出来，而是从假设的模式进行演绎，因而显 得抽象难懂。后期的巴特，逐渐转向阅读现象学，区分出了 “可写文本”和“可读文本” 。 “可写文本”是读者读不懂的 作品，而“可读文本”则是读者能读懂的作品。要使“可读 文本” 为读者读懂， 也需要读者发挥主观能动作用， 因为 “文 本的意义并不在它本身，而在读者接触文本时的体会中” 。 结构主义诗学的兴趣并不在分析个别作品，而是力求寻找叙 事作品普遍具有的结构。所谓“文学性” ，对于结构主义诗 学来说，就是文学语言的特殊性，所以，托多罗夫致力于分 析文学语言的语法结构，把句子分成两种基本成分：施动者 和谓语（动词、形容词） ，从谓语的不同组合引出许多叙事 类型。进而，托多罗夫还把话语的手段分成三部分：叙事时 间（表达故事时间和话语时间之间的关系） ，叙事体态（叙 述者观察故事的方式） ，叙事语式（叙述者使读者了解故事 所运用的话语类型） 。话语手段的组合变化，形成了叙事的 多种类型。结构主义文学理论把文学和语言等同，视文学作 品为封闭的语言结构自足体，进一步发展了作品本体论。 现象学美学家罗曼·英伽登认为，艺术作品是一个具有多层 次结构的有机整体。艺术作品并不是独立的存在，它是意识 的一部分，只有当作品呈现在我们意识中的时候才存在，而 且， 客体只有作为意向性意识的相关物才可以被认识。 因此， 文学本体论应着重探讨在个人经验中得以具体化的审美客 体。因此，每一次审美经验就是完成一次现象学还原，每个 诗人的创作可以说是在完成一种“悬搁” ，亦即通过暂时“中 断”对现实时空世界所抱的信念，而进入纯粹意识领域中， 并以全新的方式直观事物本身。正是基于这种艺术作品存在 方式的看法，英伽登提出他的作品本体论。[1]在他看来，一 部文学作品是一个“多层次的结构” ，并认为文学作品不仅 是一个客观存在的实体，而且也是一个意向性对象。从本体 论观点看文学作品只是一种图式化结构，其构成要素大部分 都处于潜在状态。只有在阅读中被读者“具体化”之后，文 学作品才能成为丰满具体的审美对象。2、艺术与艺术品的 界定 然而，当理论界将目光投注在作品本体研究时，现代艺术和 后现代本身的发展却摧毁了传统关于文艺本体与艺术品本 体的观念，使得艺术与作品的界限正在消逝。那种力图以艺 术感性去改变人的日常感性的希冀在现代艺术和后现代艺 术那里遭到消解。后现代艺术所追求的空间削平、时间削平 和价值削平， 使艺术等于生活， 使艺术不再是 “影子的影子” ， 而是生活本身。柏拉图认为绘画是虚幻的，终于在杜桑、劳 生柏、奥尔登堡、凯恩霍尔兹、西格尔将作品还原为实物本 身的做法里，使艺术变得一点也不虚幻，而是实实在在的啤 酒瓶、破轮子等实物。[2]从此，艺术与非艺术的界限可怕地 消逝了。 当后现代主义音乐家约翰· 凯奇 （John Cage） 在 “演 奏”钢琴曲《四分三十三秒》时（演奏者静坐着不弹一音， 给人一种令人恐怖的沉默） [3],当法国达达派美术家杜桑将一 个溺器放在展厅而称其为一个艺术品时，当一对男女雕塑家 裸体站在展厅门旁，让人们从他们之间走过，并认为自身就 是其雕塑的作品时，人们感到“什么是艺术