读美学散步一诗与画的分界
读美学散步一诗与画的分界 第一篇即讨论诗与画的分界。诗与画的分界问题是近代美学研究的最基本 的问题,也是近代美学开创时对自己提出的任务。 下面我就自己所能理解的部分谈谈自己的感受。宗白华先生称此书是“散步 后留下的一点回念”,那么我姑且就把这散步后的一点回念来咀嚼一番。 文章的开篇,从王摩诘的《蓝田烟雨图》说起。苏轼评此画:味摩诘之诗, 诗中有画,观摩诘之画,画中有诗。诗曰:蓝溪白石出,玉山红叶稀。山路元无 雨,空翠湿人衣。对于苏轼的评价,特别是末的那首诗,“山路元无雨,空翠湿 人衣”,真是不错的一首写景诗,单独拿来放到唐诗绝句中去,也是非常耀眼的。 此诗最让人叫绝的是将一种青翠欲滴的状态表现得淋漓尽致。蓝溪白石出,玉山 红叶稀,是真实的写景,而山路元无雨,空翠湿人衣则是一种想象一正如书中所 言“好 画家可以设法暗示这感觉,却不能直接画出来”一犹如人在画中游,山 间云雾缭绕,苍翠山色,恐怕都快要浸透行人的衣裳吧。对于这样一种浓烈的山 色,怎能不唤起我们的想象呢?在书中作者也指出“画和诗毕竟是两回事。诗中 可以有画,象头两句里所写的,但诗不全是画。而那不能直接画出来的后两句恰 正是“诗中之诗”,正是构成这首诗是诗而不是画的精要部分” 诗与画的关系,是微妙的。诗的语言给人以无穷的想象空间,并且可以表现 多个不同的画面,可以表现跳跃的,流动的景。而画,则能给人以最直观的,最 真实的感受。譬如每一寸景物的细节和光与影的辉映。 我曾看过印象派画家莫奈(Monet)的成名作《日出•印象》整个画面着意 表现着日出时的一瞬一一太阳的光在水面和水雾的反射等一系列作用下发生的 奇妙的色彩变化。我想,这种细腻的色彩变化,恐怕只能由绘画来表现吧。同样 的例子还有德国近代画家门采尔(Menzel)的油画与王昌龄的诗。文中,宗白华 先生曾举出门采尔的一幅油画与王昌龄的一首诗《初日》:初日净金闺,先照床 前暖。斜光入罗幕,稍稍亲丝管。云发不能梳,杨花更吹满。门采尔显然是不可 能见过王昌龄的这首诗的,但是,其画中所表现的内容竟然和王诗如此相似。门 采尔画作中没有主人公,只有一扇开着的窗门,白色的窗帘在朝阳的映照下显得 那样有生气。光从窗户钻进室内。屋子里也豁然开朗。椅子,地板,墙壁,一切 都蒙上了晨曦的光辉。屋子里没有主人公的身影,不禁要问:佳人何处?或许也 被这晨曦吸引而出去感受大自然所赐予的阳光。我们顺着这光的脚步,可以理出 一条线来。光是灵动的,首先从窗门外进入房间,然后浸染了白色的窗帘,接着 投到地板上,紧接着返到镜子中,又从中反射出来,轻轻爬上了椅背。这一切的 一切,不正和王昌龄的诗所表现的一样吗?中国有一个成语,叫作异曲同工,我 想,这诗,这画,真的是异曲同工了吧。如此看来,画与诗应该是没有分界的。 但,我在前面说了,读罢此文,我对诗与画的分界大致有了一个认识。我们姑且 不论此处的诗画合一,先来看看历史上对诗与画分界问题的讨论。 根据文中所说,我简单归纳了一下,关键在于对希腊晚期雕塑《拉奥孔和他 的儿子们》(The Laocoon And His Sons ,又名《拉奥孔》,见图三)的认识。 其中具有代表性的有两位:一是德国古代艺术史学家文克尔曼(Winckelmann); 另一位是18世纪德国启蒙运动时期的作家、美学家、文艺批评家莱辛(Lessing) o 文克尔曼是德国古典主义思想家,他推崇静穆的美,认为艺术的本质应反映 “伟大的沉静的灵魂”,追求一种“高贵的单纯和静穆的伟大”,认为最高的美 是不关涉情感和动作的纯精神境界,超于物外。他提出优美的形象源于对自然人 性的克服,源于“智慧”克服“欲念”。基于此,他对《拉奥孔》的脸部为何没 有表现出人们期待中的“强烈痛苦的疯狂表情”的解释是:他(按:拉奥孔)没 有像维琪尔在他的拉奥孔里所歌咏的那样喊出可怕的悲吼,因嘴的孔穴不允许这 样做,这里只是一声畏怯的敛住气的叹息……希腊杰作的一般主要的特征是一种 高贵的单纯和静穆的伟大,既在姿态上,也在表情里……一个这样伟大心灵的表 情远远超越了美丽自然的构造物……智慧伸手给艺术而将超俗的心灵吹尽艺术 的形象。文克尔曼认为拉奥孔没有发出悲吼是源于希腊人的智慧和内心的克制。 然而,这却是有违人类本性的。人在受到强烈的刺激时,痛苦悲吼是正常的反应。 从生物学专业角度来看,这是一种条件反射。 莱辛正是从这一点上着手,不仅驳倒了文克尔曼的看法,并且提出自己的观 点。即,从雕塑的物质条件考虑。莱辛在他的《拉奥孔》里写到:有一些激情和 某种程度的激情,它们经由极丑的变化表现出来,以致于将整个身体陷入那样勉 强的姿态里,使他的在静息状态里具有的一切美丽线条都丧失掉了。因此,古代 艺术家完全避免这个,或是把它的程度降低下来,使它能够保持某种程度的…… 巨匠必须把痛苦降低些;他必须把狂吼软化为叹息;并不是因为狂吼暗示着一个 不高贵的灵魂,而是因为他把脸相在一堆难堪的样式里丑化了。莱辛在此指出, 不同艺术有不同的材料,而不同的材料又有各自擅长表现的美的方式和种类。雕 塑如果像诗中描述地那样表现出来,那么在雕塑上,就被认为是不美的。艺术终 究又是要表现美的,故而艺术家们会避免这种情况的出现,会做一些改动,使之 是美的。这仅是我根据莱辛的原文(宗白华译)的一点体会,还有待完善,此姑 且留为一说。 莱辛的关于诗画分界的问题也在此文中有表述。他认为诗和画各有各的表现 规律,各有各的表现领域。诗不能完全取代画,画也不能完全取代诗。诗中有画, 诗不全是画,画中有诗,而画不全是诗。至此,我对诗画的分界的理解似乎有一 点明朗了。结合文章开头所举的例子,莫奈的油画,王维的画,东坡的评语以及 门采尔的油画和王昌龄的诗,我想我可以这样来认识:诗与画是艺术中的两个不 同的门类。诗是时间的艺术,画是空间的艺术。诗和画有各自不同的表现材料和 物质条件。这就决定了它们有各自的表现领域。诗不能取代画,因为,诗不能给 人直接的主观的印像,是要借助读者的想象来形成画面,并且,诗所表现的画面 一般是多个。而画也不能取代诗,画所给人的是一种直接的感受,细腻的,瞬间 的。画只能捕捉某个具有代表性的瞬间,通过一系列手法表现出来。诗与画的分 界并不需要这样分明,诗画有时候又是没有界限的,是相互浸染着的。这需要我 们仔细地体会,譬如中国传统的诗与画。 中国传统的诗与画是一种相互影响,相互浸润的状态。诗,是传统绘画必不 可少的东西。传统绘画一般都有题诗,诗能补充画的不足,而画则给诗以具体的 形象。诗画交相辉映,不相上下。王安石曾有诗云:意态由来画不成,当时枉杀 毛延寿。虽然他是在做翻案文章,但是也不无道理。意态是画所不能完全表现的。 画只能赋予态,而意则要靠诗来传达。中国传统美学讲究虚实。由此而言,诗为 虚,画为实,虚实相生,方为上境。画中亦有虚实,留白,或是书法(姑且将其 看作画的一种)的飞白等等,都是虚实应用的最佳典范。可见,中国人在诗与画 的问题上,始终追求着一种诗中有画,画中有诗的境界,使得诗与画既保持着一 些界限,但又能相互浸润,相互影响。这大概就是宗白华先生所说的“艺术意 境”。 摘要 一, 诗中可以有画,但诗不全是画。诗可以表达纯粹的景,诗 又可以表现