古典时期的华彩乐段的发展研究
古典时期的华彩乐段的发展研究 摘要:华彩乐段是乐曲中经常演奏的音乐片段,它的音乐处理体现 了演奏者的艺术造诣和对作品风格的把握能力,尤其古典时期的华彩乐段 的发展对于古典音乐的爱好者而言,有必要进行系统的研究和阐述。 关键词:古典时期;华彩;cadenza 18世纪下半叶,即兴装饰的艺术在意大利及意式影响的音乐中更加繁 荣。华彩乐章被认为是一种装饰,创作华彩乐章的能力已成为期望取悦观 众的名家大师一项不可缺少的才能。正常情况下,当一个延长号以公认的 形式出现时,根据上下文关系,没有独唱/奏者会省略华彩乐章。18世纪 的华彩乐章占据了音乐结构中倒数第二个的位置。它们先于协奏曲或咏叹 调的最终合奏。它们几乎都用主刻度上6-4和弦之上的延长符号标识,直 接跟一个完美的终曲。有些协奏曲在每个乐章都创作了华彩乐章,但18 世纪晚期的倾向是每部作品一段(最多两段)华彩乐章。莫扎特的单簧管 协奏曲是个例外,它在6-4和弦上没有这样的装饰。 独奏或室内乐作品的乐章中有时也会标识华彩乐章。海顿的弦乐四重 奏中,有九部要求第一小提琴手为慢板乐章(大半是在1768-9年创作的 op. 9集)即兴演奏华彩乐章。他有三部早期的键盘乐奏鸣曲也要求在慢板 加入华彩乐章。莫扎特的B调小提琴、中提琴二重奏(k424)的慢板乐章 也要求加入华彩乐章。但通常他会把这些写入独奏和室内乐中;有一个“华 彩乐章”写了 D k306小提琴奏鸣曲(1778)的结束乐章,还有“节奏华 彩乐章”写入了 B调钢琴奏鸣曲k333 (1783)和钢琴五重奏k452 (1784) 的结束乐章中。提到“节奏华彩乐章”,它源于17世纪80年代早期,是 6-4和弦上有记录的细节装饰。作曲家认为它不仅是华彩乐章,还要履行 自身的功能;在海顿的键盘乐奏鸣曲hXVI: 39 (1780)和四重奏op. 33 no. 5 (1781)的慢板以及莫扎特的C调五重奏k515 (1787)的第一乐章 中,都可以找到这种例子。最初,《Three Ladies》的Die Zauberflote 第一遍是要以华彩乐章结束的。 不同次序的即席装饰包括简短的详述,通常是主弦的,将某部分的结 束与下一部的开头连接;标识是主弦上的延长记号。J. A.希勒在他的 Anweisung zur Singekunst in der deutschen und italienischen Sprache (1773)把这个称为“Ubergang”,但莫扎特在1783年2月15日的一封 信中所用的词“Eingang (导言或引导)”成为了标准术语。当作曲家在乐 章的进程中写下一系列“Eingdnge”,而不是将此留给独唱/奏者,他们会 有变化,通常是使之越来越复杂(如,贝多芬的第三、第四钢琴协奏曲的 终曲)。Eingange通常位于协奏曲回旋乐章的主题重奏之前,但也可能位 于室内乐或独奏内容中,如,Haydn的四重奏op. 17 no. 3和op. 20 no. 6 的慢板乐章中(都用了延长记号作标识),以及莫扎特的奏鸣曲(Dk311) 终曲(完全写出来)。 Tartini 在 Traite des agrements (1771)中给出了构建华彩乐章 的规则,似乎是广泛地跟从、类似声乐家的规则:华彩乐章可用增强音符 (对演唱者来说是messa di voce)、通道或颤音开始,之后是音长更小的 自由韵律的音符,然后是高音,可以是全曲的最高音或次高音;旋律的顶 峰通常紧跟在独唱/奏者最后的颤音之后。这个基本形式遍及18世纪的意 大利,在另处也很常用。但自由度给了表现者就会滥用,有时导致变形。 P. F.托斯是其中一个最坦率地反对歌唱者放肆的人。他在 Opinion! de cantori antichi e modern! ( 1723; see §2)”中 只允许在咏叹调中最多插入一个华彩乐章,并只能在重复部分的结尾,以 便观众可以知道这首曲快结束了;除此之外,只允许加入最低调的装饰。 此外,一个华彩乐章不应打破尺度。J. F. Agricola的Anleitung zur Singekunst (1757) Tosi的Opinion!的德文校订版,在脚注中表达 了另一个观点,评论道,这种过于严格的约束通常会被忽略。但他也同意 不止一位歌唱家加入过长、设计不合理的华彩乐章,把一首原本精彩的咏 叹调毁了。从18世纪作者记录的大量抱怨中,我们可以推断,不仅是歌 唱者,连乐师也经常把他们的终曲华彩乐章搞得过长。与Tosi几乎同时 期的 Benedetto Marcello ( in II teatro alia mo da, 1720)嘲笑说: “华彩乐章是花式小提琴的首要盟友”。 德国理论家和德语区的歌唱大师也详细研究过华彩乐章。匡茨在他的 Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen (1752, 第十五章^HauptstuckO中曾用不少篇幅描述过。而巴赫(1753)则在 主题 Aufgehaltene Schlusscadenzen and Fermaten-Auszierungen 之下讨论过这个问题。(巴赫有75段华彩乐章以单独的分册的形式在Helm 的主题目录一一第264项保存了下来,其中的3/4是他为自己的键盘乐协 奏曲所作。)匡茨和巴赫的建议都比希勒要谨慎一些。后者提出丢弃歌曲 的华彩乐章应能在一次呼吸中完成的原则,他似乎是唯一持这种观点的德 国著名理论家。维也纳宫廷歌唱教师、意大利传统演唱的重要权威——G. B. Mancini承认“一次呼吸”原则常常被打破,因此他在Pensieri, e riflessioni pratiche sopra il canto figurato (1774) 书中要求, 歌手要有“正确的判断”以“避免呼吸短促的尴尬,因为他可能会发现自 己不能用一次颤动就能很好地完成华彩乐章。” Mancini触到了华彩乐章的另一个重要问题,称为即兴段落与主题材 质的关系。他写道,歌手应该用“同样的判断力给咏叹调的抒情乐曲选择 主题”。在18世纪,对这个问题并没有统一的看法。匡茨建议,如果歌唱 家即将开始华彩乐章时想不到什么新的东西,他应该选择乐曲中最有吸引 力的主题,并以此演唱华彩乐章。如果对18世纪最伟大的作曲家还有什 么要记录的,就是巴赫及他的儿子、海顿和莫扎特都创作过非主题的华 彩乐章(例7、8展示了 Haydn和Mozart的可选性非主题华彩乐章)。并 且仅从1779年之后,莫扎特才开始创作在协奏曲中创作主题式华彩乐章。 18世纪华彩乐章最广泛的理论在D. G. Ttirk的Clavierschule (1789) 可以找到。Turk也对脱离乐曲去创作冗长的华彩乐章感到痛心,这样创作 使得乐曲“华彩乐章分离的away” (wegkadenziert)。为了修正这种情况, 他列出十条创作的规则,可以概括如下: 1、华彩乐章对乐曲提供简短的概括,而加强作品给人的印象;可以 通过把乐曲的一些重要思想编排入华彩乐章来实现。2、华彩乐章不应为 了它自己而作