古典时期的华彩乐段的发展研究

古典时期的华彩乐段的发展研究 摘要华彩乐段是乐曲中经常演奏的音乐片段，它的音乐处理体现 了演奏者的艺术造诣和对作品风格的把握能力，尤其古典时期的华彩乐段 的发展对于古典音乐的爱好者而言，有必要进行系统的研究和阐述。 关键词古典时期；华彩；cadenza 18世纪下半叶，即兴装饰的艺术在意大利及意式影响的音乐中更加繁 荣。华彩乐章被认为是一种装饰，创作华彩乐章的能力已成为期望取悦观 众的名家大师一项不可缺少的才能。正常情况下，当一个延长号以公认的 形式出现时，根据上下文关系，没有独唱/奏者会省略华彩乐章。18世纪 的华彩乐章占据了音乐结构中倒数第二个的位置。它们先于协奏曲或咏叹 调的最终合奏。它们几乎都用主刻度上6-4和弦之上的延长符号标识，直 接跟一个完美的终曲。有些协奏曲在每个乐章都创作了华彩乐章，但18 世纪晚期的倾向是每部作品一段（最多两段）华彩乐章。莫扎特的单簧管 协奏曲是个例外，它在6-4和弦上没有这样的装饰。 独奏或室内乐作品的乐章中有时也会标识华彩乐章。海顿的弦乐四重 奏中，有九部要求第一小提琴手为慢板乐章（大半是在1768-9年创作的 op. 9集）即兴演奏华彩乐章。他有三部早期的键盘乐奏鸣曲也要求在慢板 加入华彩乐章。莫扎特的B调小提琴、中提琴二重奏（k424）的慢板乐章 也要求加入华彩乐章。但通常他会把这些写入独奏和室内乐中；有一个“华 彩乐章”写了 D k306小提琴奏鸣曲（1778）的结束乐章，还有“节奏华 彩乐章”写入了 B调钢琴奏鸣曲k333 1783和钢琴五重奏k452 1784 的结束乐章中。提到“节奏华彩乐章”，它源于17世纪80年代早期，是 6-4和弦上有记录的细节装饰。作曲家认为它不仅是华彩乐章，还要履行 自身的功能；在海顿的键盘乐奏鸣曲hXVI 39 1780和四重奏op. 33 no. 5 1781的慢板以及莫扎特的C调五重奏k515 1787的第一乐章 中，都可以找到这种例子。最初，Three Ladies的Die Zauberflote 第一遍是要以华彩乐章结束的。 不同次序的即席装饰包括简短的详述，通常是主弦的，将某部分的结 束与下一部的开头连接；标识是主弦上的延长记号。J. A.希勒在他的 Anweisung zur Singekunst in der deutschen und italienischen Sprache 1773把这个称为“Ubergang”，但莫扎特在1783年2月15日的一封 信中所用的词“Eingang 导言或引导”成为了标准术语。当作曲家在乐 章的进程中写下一系列“Eingdnge”，而不是将此留给独唱/奏者，他们会 有变化，通常是使之越来越复杂如，贝多芬的第三、第四钢琴协奏曲的 终曲。Eingange通常位于协奏曲回旋乐章的主题重奏之前，但也可能位 于室内乐或独奏内容中，如，Haydn的四重奏op. 17 no. 3和op. 20 no. 6 的慢板乐章中都用了延长记号作标识，以及莫扎特的奏鸣曲Dk311 终曲完全写出来。 Tartini 在 Traite des agrements 1771中给出了构建华彩乐章 的规则，似乎是广泛地跟从、类似声乐家的规则华彩乐章可用增强音符 对演唱者来说是messa di voce、通道或颤音开始，之后是音长更小的 自由韵律的音符，然后是高音，可以是全曲的最高音或次高音；旋律的顶 峰通常紧跟在独唱/奏者最后的颤音之后。这个基本形式遍及18世纪的意 大利，在另处也很常用。但自由度给了表现者就会滥用，有时导致变形。 P. F.托斯是其中一个最坦率地反对歌唱者放肆的人。他在 Opinion de cantori antichi e modern 1723； see 2”中 只允许在咏叹调中最多插入一个华彩乐章，并只能在重复部分的结尾，以 便观众可以知道这首曲快结束了；除此之外，只允许加入最低调的装饰。 此外，一个华彩乐章不应打破尺度。J. F. Agricola的Anleitung zur Singekunst 1757 Tosi的Opinion的德文校订版，在脚注中表达 了另一个观点，评论道，这种过于严格的约束通常会被忽略。但他也同意 不止一位歌唱家加入过长、设计不合理的华彩乐章，把一首原本精彩的咏 叹调毁了。从18世纪作者记录的大量抱怨中，我们可以推断，不仅是歌 唱者，连乐师也经常把他们的终曲华彩乐章搞得过长。与Tosi几乎同时 期的 Benedetto Marcello in II teatro alia mo da, 1720嘲笑说 “华彩乐章是花式小提琴的首要盟友”。 德国理论家和德语区的歌唱大师也详细研究过华彩乐章。匡茨在他的 Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen 1752, 第十五章HauptstuckO中曾用不少篇幅描述过。而巴赫1753则在 主题Aufgehaltene Schlusscadenzen and Fermaten-Auszierungen 之下讨论过这个问题。巴赫有75段华彩乐章以单独的分册的形式在Helm 的主题目录一一第264项保存了下来，其中的3/4是他为自己的键盘乐协 奏曲所作。匡茨和巴赫的建议都比希勒要谨慎一些。后者提出丢弃歌曲 的华彩乐章应能在一次呼吸中完成的原则，他似乎是唯一持这种观点的德 国著名理论家。维也纳宫廷歌唱教师、意大利传统演唱的重要权威G. B. Mancini承认“一次呼吸”原则常常被打破，因此他在Pensieri, e riflessioni pratiche sopra il canto figurato 1774 书中要求， 歌手要有“正确的判断”以“避免呼吸短促的尴尬，因为他可能会发现自 己不能用一次颤动就能很好地完成华彩乐章。” Mancini触到了华彩乐章的另一个重要问题，称为即兴段落与主题材 质的关系。他写道，歌手应该用“同样的判断力给咏叹调的抒情乐曲选择 主题”。在18世纪，对这个问题并没有统一的看法。匡茨建议，如果歌唱 家即将开始华彩乐章时想不到什么新的东西，他应该选择乐曲中最有吸引 力的主题，并以此演唱华彩乐章。如果对18世纪最伟大的作曲家还有什 么要记录的，就是巴赫及他的儿子、海顿和莫扎特都创作过非主题的华 彩乐章例7、8展示了 Haydn和Mozart的可选性非主题华彩乐章。并 且仅从1779年之后，莫扎特才开始创作在协奏曲中创作主题式华彩乐章。 18世纪华彩乐章最广泛的理论在D. G. Ttirk的Clavierschule 1789 可以找到。Turk也对脱离乐曲去创作冗长的华彩乐章感到痛心，这样创作 使得乐曲“华彩乐章分离的away” wegkadenziert。为了修正这种情况， 他列出十条创作的规则，可以概括如下 1、华彩乐章对乐曲提供简短的概括，而加强作品给人的印象；可以 通过把乐曲的一些重要思想编排入华彩乐章来实现。2、华彩乐章不应为 了它自己而作