从顾恺之画云台山记看魏晋时期山水画风貌

从顾恺之《画云台山记》看魏晋时期山水画风貌从顾恺之《画云台山记》看魏晋时期山水画风貌 一、魏晋时期山水画创作的时代背景 （一）魏晋时期山水画发展概况 中国山水画是在人物画的基础上逐渐发展起来的， 经历了近两千 年的发展历程，画家在作山水画时，结构山水之情状，描绘山水之容 貌， 或添加人物活动融合其间， 画家把自身的真实体验寄予画中山水， 成为中国山水画的独到之处。 魏晋时期是中国山水画发展初期， 画面中山水的部分作为人物画 的配景而初见端倪，人物活动在画面中占据很大比重， 在这一时期的 山水画中，山川景物与人物活动是相结合存在的， 至隋朝山水景物的 部分逐渐从人物画中脱离出来加以发展。 在山水画发展初期只有很少 的山水作品流传下来，特别是少有较为成熟的作品。 （二）魏晋时期政治环境、社会思想对山水画创作的影响 魏晋时期政治的混乱，这种“不稳定”的社会环境促进了思想的交 融，使这个时期人们的精神更为自由， 从而潜移默化地影响了山水画 的创作。 在思想方面， 玄学开始兴起并成为魏晋时期主要的思想潮流， 由于玄学崇尚“自由放任，自然而然”，追求寄情于自然的人生观，在 自然中追寻人生的真谛，促使人们的思想更为解放，渐渐引起对自然 的好奇并接近自然、描绘自然。 人們被山水景色吸引，游历山水之间，感叹大自然的鬼斧神工。 《世说新语·言语》 中不少篇章描写人接触山川河流并产生感情， 他们 兴叹自然景物的壮美和奇妙变化。 其中，有篇记录顾恺之游览会稽山 后对山川风光的感受“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云‘千岩竞 秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚’”，可见对山川的向往之 情。 另一篇， 王司洲至吴兴印渚行旅， 观赏那里的风景后不禁赞叹道： “非唯使人情开涤，亦觉日月清朗。”由此可见，山水不仅在情感上能 够使人心情舒畅，陶冶情操，而且从中能够生发出新的感悟体味。世 人深入秀美的自然山川，在自然之中找到情感寄托，他们对山河大川 的向往之情潜移默化地促进着山水画的发展。 二、 《画云台山记》中的山水画创作思想 （一） 《画云台山记》中“置陈布势”的体现 “置陈布势”出自顾恺之的《论画》 。原句为：“若以临见妙裁，寻 其置陈布势， 是达画之变也。 ”是指在创作过程中， 能够精妙剪裁与构 图得当，是创作的关键步骤。这种思想运用到山水画的创作，需要把 眼睛所看到的物象，合理安置在画面中，将三维立体的自然山川通过 二维平面表现出来。 1.整体布局 《画云台山记》 中将所要描绘的山势分为三段， 由“西去山”“中段 山”“后一段山”组成， 顾恺之将各部分山势走向、 山石排布、 色彩运用、 人物故事、鸟兽形象都分别进行详细的描述， 以探讨的语气记叙云台 山的画法。整幅画卷由发迹于东的山势向西逐渐展开， 巧妙地将顾恺 之想象中的险峻山峰、 幽深的水涧、 若隐若现的石泉结合于画卷之中， 这样的构图独具想象力，是“置陈布势”的表现。 画论开篇营造出天光映射之下、 祥云环绕之中的山水景象， 次段， 顾恺之从最东段的山开始叙述，将云台山中 “丹崖”“绝磵”“石泉”“碣 石”“赤岓”等景色布置地非常紧凑， 各处景色以不同的构造方式安置于 长卷之中。山崖陡峭又临深涧具有险绝的特点，从最西端的“西去山” 始，“西去山”从画面最东边发迹，上作紫石与盘旋如龙的夹冈，下作 杂乱而多的积冈。 此峰以西的次峰， “东临向者峙峭峰， 西连西向之丹 崖， 下据绝磵”。 次峰如同巨大的石壁一般， 山峰与山峰下的绝磵结合， 再“画丹崖于涧上，当使赫巘隆崇，画险绝之势”，丹崖的状貌突出且 高峻， 凸显其高耸险绝。 人物活动通过重点刻画的道教故事表现出来， 这段故事发生在这“西去山”之中，展现山水与人物相结合的构图形式。 第二段山即“中段山”， 亦发于东， 走势向西， “丹砂绝？”与第一段 中西向的“丹崖”相连呈并驾之势， “对天师所壁以成磵”， “丹砂绝？”与 “丹崖”中间隔一磵，磵幽深，为道教故事烘托出澄清幽静的氛围，两 壁相距甚近，险峻之势立成。“丹砂绝？”以西的次峰与“丹砂绝？”并 驾，同样具有险绝的效果， 次峰上画一座紫色石立于其上。画面继续 向西延伸， 此时要画出一条通向云台主峰的山路， 山路的左边有一“阙 峰”， 下为重叠的山岩作根， 山岩凌空， 再下面又用诸多重叠的岩石上 承阙根的岩石，气势一脉相承，并不间断。以西画一道石泉，泉水发 源于西，被一通冈所掩，所以经“伏流潜降”后“东出”，再向下流到涧 中成为潭，最终流入深渊。 云台主峰的西北两面被一山冈围绕，冈上 画两块圆顶碑石。在碑石上画一只凤鸟，婆娑盘舞，羽毛秀丽，尾翼 飞扬，眺向绝磵。 后一段作“赤岓”，“对云台西凤所临壁以成磵”，磵下有澄清的流 水， 再次形成山崖与绝磵相结合的构图。 山体层峦叠嶂， 清流于涧中， “赤岓”的侧壁外画一只白虎，俯身饮水。到此处，整体画面布局进入 尾声，山势逐渐下落。 文末段写道“凡三段山，画之虽长，当使画甚促，不尔不称”，强 调在画三段山时，要在长幅画面中把景物安排紧凑。 整篇画论在整体 布局上，山势有起有伏，夹冈、积冈、崖、峰阙、深潭等山水画元素 从现实中取材，还原真山水原貌，从山水的角度去构图。 2.细节处理 纵观整篇画论，文中不仅有整体布局意识，还对细节处山水画中 山石、树木、水涧以及人物、动物的画法作细致考量，多处细节权衡 中体现出了中国早期山水画的写实意识， 表明画家开始重视写实精神， 并与西方写实性绘画中真实反映所见景物的画法有共同之处。 顾恺之对山水树石的画法作如下探讨： 第一，首句“山有面，则背向有影，”顾恺之将山分为“面”“背”两部 分，以它是否受日光照射作区分，被日光照射到的山的那面为 “面”， 反之则为“背”，可以看出光线不仅成为塑造山形的一种手段而且也被 作為山水画的一部分融入画面。第二，在描绘“西去山”时，“别详其远 近”， 说明要分别详细地画出“西去山”的状貌， 考虑到了山的远近之势， 使画面具有空间感从而将山水幽深、 清远的形势表现出来，不仅要表 达实际中的真山水， 而且是中国传统绘画观念的体现。 第三， 在“西去 山”画到一半的地方“作紫石如坚云者五六枚”， 石头作紫色并且要像坚 固不动的云彩一样， 在色彩和造型两方面提出石头的画法。 第四， “夹 冈乘其间而上，使势蜿蟺如龙，因抱峰直顿而上，下作积冈，使望之 蓬蓬然凝而上。 ”此句强调在画两座较高地山峰之间的“夹冈”时要从下 往上画，山势如盘旋的龙一般，整体具有向上发展的动势，为了使山 峰稳固，在高峰下画几层杂乱地“积冈”，承载其上的高峰，增添磅礴 之气，构图紧密严整。第五，“中段山”的泉水经“通冈”流出，“所以一 西一东而下者，欲使自然为图”，这说明想要使图中的流水像现实中 自然的流水一样，体现出对自然的观察，以自然为图加以创造是写实 意识的体现。第六，“赤岓，当使释弁如裂电”，运用比喻手法说明山 边碎石的画法， 与今天国画中运用的“荷叶皴”法相似。 第七， “鸟兽中， 时有用之者，可定其仪而用之。”说明在山水画中可根据鸟兽的体仪 将它们置于不同山水环境之中。 文中加入凤鸟与白虎的形象， 将凤鸟 置于双碣石之上，白虎匍匐于石上，饮涧中水。第八，“下为磵，物景 皆倒”