论述类文本阅读2022016高考

2021 年 (一)论述类文本阅读(本题共 3 小题，9 分) 阅读下面的文字，完成 1~3 题。 对于人文研究来说， 计算方法以往只是作为辅助手段而存在的，而今天已取 得了不可替代的地位。一种新的人文研究形态应运而生，这就是“数字人文”。 学者莫莱蒂曾设想一种建立在全部文学文本之上的世界文学研究， 人们必须借助 计算机对大规模的文学文本集合进行采样、统计、图绘、分类，描述文学史的总 体特征， 然后再做文学评论式的解读。 为此， 他提出了与 “细读” 相对的 “远读” 作为方法论。弄清计算机的远读与人的细读之间的差别,不仅能使我们清晰地界 定计算方法在人文研究中的作用，而且可以帮助我们重新确立人的阅读的价值。 计算机是为科学计算而创造出来的，擅长的是“计数”， 而非“理解”。 要处理自然语言文本，计算机必须先将文本置换成便于计数的词汇集合,或者用 更复杂的代数模型和概率模型来表示文本，这一过程被称为 “数据化”。数据 化之后所得到的文本替代物(集合、向量、概率)虽然损失了原始文本的丰富语义, 但终究是可以计算的了。 不过， 尽管计算机能处理海量的语料,执行复杂的统计、 分类、查询等任务，但它并不能理解文本的内容。 远读是数字人文的基石。大规模的文本集合上的远读，基本可以归为两类: 一是对文本集合整体统计特征的描述，一是对文本集合内在结构特征的揭示。例 如，数字人文学者米歇尔等人对数百万册数字化图书进行多种词汇和词频统计, 以分析英语世界的语言演变，这属于前者;莫莱蒂用地图、树结构来分别展示文 学作品的地理特征和侦探故事的类型结构，这属于后者。无论是宏观统计描述还 是内在结构揭示， 都是超越文本昊体内容的抽象表示， 所得结果都是需要解读的。 正如米歇尔所说，在巨量文本集合上得到的统计分析结果，为人文材料的宏观研 究提供了证据;但是要解读这些证据，就像分忻古代生物化石一样，是有挑战性 的。 对远读结果的解读，仍然要依赖学者在细读文香基础上所建立起来的对本领 域的认知和理解。一句话，人的阅读不可替代。 需要补充的是，当考察单篇文本的文本特征(例如计算一篇文档中所有单字 的出现频率)，或者分析其内部结构(例如提取一部小说中所有人物的对话网络) 时，数据量也会增长到个人无法处理的程度，所以，上述时文本集合所做的讨论 在单篇文本层次也是成立的，一个普遍存在的对数字人文的评判依据，是看数字 人文能不能更好地回答传统人文学者所关心的问题，严格说来，只有当数据量或 者数据精度超出了个人阅读理解的能力范围时， 才有理由借助计算机来对文本或 者文本集合的特征予以量化描述，进而提供给人去进行深入解读，数字人文不仅 仅是新的手段和方法，更重要的是，它赋于我们提出新问题的能力，我们现在可 以问，五千年来全人类使用最频繁的词是什么。透过这类问题，可以获得观察超 长历史时段文化现象的新视角。 (摘编自王军《从人文计算到可视化——数字人文的发展脉络梳理》) 1.下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是(3 分) A.在数字人文的概念提出之前，计算方法已被引入人文领域，在研究中发挥作 用。 B.要实现莫莱蒂设想的世界文学研究， 首先应进行大规模的文学文本集合的数 据 化。 C.选择远读还是细读的方法， 取决于阅读的对象是大规模的文本集合还是单篇 文⽂ 本。 D.数字人文不仅为文本处理提供了新的手段和方法， 而且为人文研究提供了新 视角。 2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是(3 分) A.文章区分“计数”与“理解“，是为了论证计算机不能处理某些待定类型的文本。 B.文章转述数字人文学者米歇尔本人的说法， 有助于论证应该更全面地看待远 读。 C.文章第四段讨论单篇文本层面的问题， 对前文补充论证， 使得论证更加周密。 D.文章同时肯定计算机远读和人的细读的作用， 有助于避免人们对远读的误解。 3.根据原文内容，下列说法正确的一项是(3 分) A.人文研究的主体，在数字人文中实现了从具体的学者个人向计算机的转变。 B.远读不是要深化对文本内容的理解，而是要发掘文本集合的共同形式特征。 C.数字人文的价值，在于将历史上未被注意和阅读的文本都进行数据化并做研 究。 D.和人的细读相比，远读的理念和做法体现出大数据时代文理融合的跨学科取 向。 2020 年 （一）论述类文本阅读（本题共 3 小题，9 分） 阅读下面的文字，完成 1~3 题。 把实物当作原物的倾向，在美术史领域根深蒂固。事实上，实物并不等于原 物，我们需要对美术史中“原物”的概念进行反思，对美术馆藏品的直觉上的完 整性提出质疑。这种反思和质疑并不是要否定这些藏品。恰恰相反，它们可以在 更大程度上发挥藏品作为历史材料的潜在意义。 一旦美术史家取消 “实物” 和 “原 物”之间的等号，他们就必须认真考虑和重构二者间的历史关系。这会引导他们 发现很多以前不曾想到的问题，其核心就是美术的“历史物质性” 。 有研究者追溯郭熙《早春图》的渊源，提出这幅卷轴画原来是北宋宫殿一套 建筑画中的一幅。邓椿《画继》记载，他祖上被赐予一个宅子，他父亲被任命为 提举官时，朝廷派遣一个中官监修这所宅第。一天，邓椿的父亲看到裱工用“旧 绢山水”擦拭桌子，他拿过来一看，发现竟是郭熙的作品。那位中官说： “昔神 宗好熙笔，一殿专背（即‘裱’ ）熙作，上（徽宗）继位后，易以古画，退入库 中者不止此尔。 ”邓父请求徽宗赏赐这些“退画” 。徽宗答应了，并派人把废弃的 郭熙壁障整车拉到邓宅。这个记载透露了宋神宗时期皇宫中“一殿专背熙作”的 状态，这应该是郭熙创作《早春图》这类大幅山水时的状态。因此，任何讨论这 幅画的构图、 功能以及观看方式的文章都必须首先重构这种原始状态。这也就是 说，目前人们在台北“故宫博物院”看到的《早春图》只是这幅画的“实物”而 非“原物” 。也许有人会说：如果研究者的关注点是郭熙的笔墨技法的话，这种 研究则似不需要。但是笔墨离不开观看，而观看必然和绘画的形式和空间有关。 邓椿的记载还引导我们思考另外一个问题，即郭熙绘画的“历史物质性”甚 至在徽宗时期就已经发生了重要变化：从形式上说，这些画作从建筑绘画转变为 卷轴画；从空间上说，它们从皇宫内的殿堂进入了私人宅第。从功能说，它们从 宣扬皇权的政治性作品转化为私家收藏中的纯粹山水画；从观赏方式上说，它们 从要求“远观”的宏大构图转变为鼓励“近视”的独幅作品。 需要强调的是，这种“历史物质性”的转换并非是少数作品的特例。一幅卷 轴画可能在它的流传和收藏过程中并没有发生形态上的重大变化， 但是各代的藏 家在上面盖上图章、写下题跋，尤其是乾隆等帝王把这类操作全面系统化之后， 即使是形状未改但也是面貌已非。 那些表面上并没有被改换面貌的艺术品， 因为环境、 组合和观看方式的变化， 也会成为再造的历史实体。 一面原来悬挂在墓室天顶上代表光明的铜镜被移到了 美术馆的陈列柜里，和几十面其他同类器物一起展示，以呈现铜镜的发展史。一 幅“手卷”变成了一幅“长卷” ，因为观众再不能真正用手触摸它，一段一段地 欣赏移动的场景……所有这些转化都可以成为美术史研究的课题，这些研究所探 求的不再是一件作品的原始动机和创作，而是它的流传、收藏和陈列——它的