论传统戏曲旦角妆课程继承及创新
论传统戏曲旦角妆课程继承及创新 传统戏曲旦角妆课程是人物形象设计专业的一门化妆专 业课程。课程的主要内容是传统戏曲旦角妆面部化妆方法、 发式梳挽和发式佩戴的技法,俗称“旦角容妆“。作为一门 传统戏曲舞台技艺,旦角容妆直接关系到演员的形象,任务 很重要。戏曲演员对此也十分重视,梅兰芳先生就曾在《舞 台生活四十年》中写道:“化装术是每个演员极其重要的科 目“。传统戏曲旦角妆课程的学习对与人物形象设计专业的 学生来讲,既是对传统文化技艺的继承,也是为日后创作积 累素材,对专业学习、创作和提高具有重要有意义。 一、对传统戏曲旦角妆课程的继承 中国戏曲种类众多,全国的地方剧种大概有几百种。传 统戏曲根据角色的性别、年龄和性格等因素,将舞台上的角 色划分为生、旦、净、丑四个行当,旦角就是其中一个行当 的名称,简单来解释就是女性角色的统称。戏曲旦角妆就是 帮助演员塑造剧中女性角色,与名目繁多的地方戏相比,京 剧作为中国的“国粹”、国剧,在旦角容妆方面通过无数艺 人长期舞台实践,构成了一套用法严格、手段丰富的规范化 程式,这种程式化的妆扮,是与观众约定俗成的形式,通过 演员的扮相,帮助观众对舞台上的人物性格、年龄甚至忠奸 善恶有更为鲜明的认识,以达到角色扮演的目的。京剧旦角 容技艺的全面性、完整性,更适应于现代课堂的教学,因此 在本课程的教学中也是以京剧为理论依据的。 戏曲旦角的容妆不是凭空臆造的产物,而是戏曲艺术家 们在长期艺术实践中,对生活现象的观察、体验、综合,以 及对剧中角色的不断分析、判断,才逐步形成了一整套完整 的容妆艺术手法。对传统戏曲旦角妆课程,要在理解的基础 上去继承。 传统戏曲旦角面部妆面的审美标准是粉面桃花、柳眉凤 眼和樱桃小口,但是在青衣、花旦、武旦等旦角行当里还是 有一些细微的差异的,在实践练习中,青衣的底色相对于花 旦、武旦而言要淡雅一些,眉眼要细一些,吊眉也不能太上 扬,以表现出青衣的庄重;而花旦的底色和胭脂则要鲜艳, 眉毛要弯一些,眼睛也要画的大一些,甚至可以用假睫毛来 装饰,凸显出花旦的美艳;武旦在化妆的时候可以参考一点 武生的眉眼,以表现出武旦的英姿飒爽。 传统戏曲旦角头饰俗称“头面“,常用的旦角头面根据 制作材料的不同分为三种:点翠头面、水钻头面和银头面, 可以表现出不同社会阶层和身份地位的女性形象。点翠头面 是用翠鸟身上蓝色羽毛做成的,根据羽毛位置的不同又细分 为软翠和硬翠两种,是明清两代皇家常用的凤冠装饰,十分 华贵,戏曲里面一般都是王公贵族、皇亲国戚才能使用。现 在翠鸟是国家保护动物,不能捕杀,一般都是用“点绸“来 替代。水钻头面的颜色很多,根据服装的颜色来搭配使用, 从大家闺秀到小家碧玉都可以佩戴。银头面则是贫苦人家的 女性或者是女犯才会使用的。 夏尔•波德莱尔认为:现代性的变化只发生于艺术的一 半,艺术的另一半是“永恒不变的“。传统戏曲旦角容妆不 变的部分是需要去继承的,但是随着时代的发展,社会的进 步,舞台技术的革新,戏曲舞台也发生了翻天覆地的变化。 传统戏曲旦角妆也将在不断改良中成长,来适应新创剧目的 演出。例如:通过借鉴《舞台本色妆》的五官塑造方法,更 突出强调演员五官的立体感,来适应灯光、舞美等现代化技 术,适应电视、电影和网络等新媒介的传播。妆面色彩也不 再千人一面,更注重与服装、灯光等现代舞台美术各部门的 协作。 二、对传统戏曲旦角妆课程的拓展 学生对传统旦角妆课程的学习,不能仅仅止步于技术的 模仿,这样的学习只会是东施效颦,对以后的工作、创作难 以有积极的作用。所以在传统戏曲旦角妆课程的课堂教学 上,将其与中国妆饰史、戏剧史等课程做纵向分析,与舞台 本色妆、古装发型、毛发制作等课程做横向联系,来加深学 生的理解,在夯实本课程内容的同时也加深了课程之间的联 系。 通过从中国妆饰史、戏剧史的角度来解读传统戏曲旦角 妆。关于传统戏曲旦角妆粉面桃花、杏眼柳眉的由来,可以 追溯到我国周代(公元前十一世纪),妇女们就已经敷粉来 装饰颜面了。发展到春秋战国(公元前八世纪)时期,妇女 们把粉染成红色,涂敷面颊、颈项、胸、臂等处,以增加自 己的艳媚,这个方法费用少、简便,深受中下阶层人民的欢 迎,以致流传很久,隋文帝就曾叫它们“桃花面”。中国人 (主要是汉族)属于黄种人,其生理特征是:皮肤微黄、中 等鼻子、一重睑、较宽的颤骨、黑色的直发,这与欧洲人白 皙的皮肤、蓝眼珠、双重睑、高鼻子、窄颤骨、浅色波状毛 发是很不同的,因此中国传统文化对女性五官的审美标准是 肤如凝脂、面若桃花、丹凤眼、柳叶眉、樱桃唇,从而形成 了现在的戏曲旦角妆面特征。 传统戏曲旦角在化完妆之后,就要开始吊眉、包头,这 是演员不能独立完成的,也是戏曲容妆中最有技术含量和最 具有传统特色的部分。纵观中国历代妆饰史不难发现,历朝 历代都没有戏曲旦角这种“发型“的,是没有事实依据的。 艺术虽然是来源于生活,但是又要高于生活。通过中国戏剧 史可以发现,传统戏曲旦角在过去基本上都是“男旦“,女 性是不可以上台抛头露面的。包括以梅兰芳为代表的“四大 名旦“也都是清一色的男儿郎。因此,为了帮助男演员塑造 出完美的女性角色,聪明的前辈们创造了包头技艺,逐步形 成了传统戏曲旦角吊眉、贴片子、包头的梳妆手法。这样就 可以不需要演员拥有女性的长头发也能塑造出传统女性长 发的形象。同样的历史原因,也可以解释传统戏曲净行的大 花脸为什么要把脸谱勾到脑门上,也是因为清代男人脑门的 头发全部剃掉了,这样可以最大程度的扩大演员的脸部色 彩、夸张五官、突出面部表情,让最后一排的观众也能看清 演员的面部表演。与此同时时代又是在不断发展进步的,当 代戏曲舞台上的旦角基本都是女演员,已经可以不拘泥于传 统包头程式的束缚。需要让学生理解并懂得,并不是包了头、 画个柳叶眉就是戏曲;也不能在时尚化妆的基础上简单张冠 李戴,就可以冠以弘扬传统文化的帽子,这是形而上学、生 搬硬套的形式主义。 通过这些年在教学实践中观察发现,因为当代戏曲舞台 不是很景气,并且由于历史、习俗等原因,演出单位也不太 重视容妆岗位,经常被当做“傍角儿的“,自然就不需要那 么多的戏曲化妆师,学生以后从事此行业的几率很小。所以 有的学生对戏曲化妆课程产生了一定的消极情绪,认为学了 也没什么用处。而且传统戏曲造型精美,头饰、服装造价昂 贵,学生在学习实践过程中没有那么多的资金去购置。戏曲 头面因为怕摔易碎、繁琐复杂,外面的演出团体一般也不肯 租借,任何学校也没有那么多的资金来采购大批的头饰用在 教学练习中,这些困难让学生在练习的时候叫苦连天,不愿 意也不容易去练习。通过与《古装发型》课程的联系,就能 在一定程度上解决头饰的难题,让学生自己动手去做头饰、 发髻,既锻炼了动手能力、完成了课程作业,又用不了多少 钱。虽然戏曲化妆专业的人才需求量有限,是个冷门 行业。但与之形成鲜明对比的是,戏曲元素却是时下最流行 的艺术创作元素之一。中国戏曲艺术以其精湛的技术工艺、 浓郁的中国味道和生动的艺术内涵,越来越受到世界人民的 喜爱和欣赏,成为众多设计师们创作的灵感源泉,走上了时 尚的舞台、世界的舞台。 反观传统戏曲旦角容妆,对近代影视剧的梳妆也有着一 定