论传统戏曲旦角妆课程继承及创新

论传统戏曲旦角妆课程继承及创新 传统戏曲旦角妆课程是人物形象设计专业的一门化妆专 业课程。课程的主要内容是传统戏曲旦角妆面部化妆方法、 发式梳挽和发式佩戴的技法，俗称“旦角容妆。作为一门 传统戏曲舞台技艺，旦角容妆直接关系到演员的形象，任务 很重要。戏曲演员对此也十分重视，梅兰芳先生就曾在舞 台生活四十年中写道“化装术是每个演员极其重要的科 目。传统戏曲旦角妆课程的学习对与人物形象设计专业的 学生来讲，既是对传统文化技艺的继承，也是为日后创作积 累素材，对专业学习、创作和提高具有重要有意义。 一、对传统戏曲旦角妆课程的继承 中国戏曲种类众多，全国的地方剧种大概有几百种。传 统戏曲根据角色的性别、年龄和性格等因素，将舞台上的角 色划分为生、旦、净、丑四个行当，旦角就是其中一个行当 的名称，简单来解释就是女性角色的统称。戏曲旦角妆就是 帮助演员塑造剧中女性角色，与名目繁多的地方戏相比，京 剧作为中国的“国粹”、国剧，在旦角容妆方面通过无数艺 人长期舞台实践，构成了一套用法严格、手段丰富的规范化 程式，这种程式化的妆扮，是与观众约定俗成的形式，通过 演员的扮相，帮助观众对舞台上的人物性格、年龄甚至忠奸 善恶有更为鲜明的认识，以达到角色扮演的目的。京剧旦角 容技艺的全面性、完整性，更适应于现代课堂的教学，因此 在本课程的教学中也是以京剧为理论依据的。 戏曲旦角的容妆不是凭空臆造的产物，而是戏曲艺术家 们在长期艺术实践中，对生活现象的观察、体验、综合，以 及对剧中角色的不断分析、判断，才逐步形成了一整套完整 的容妆艺术手法。对传统戏曲旦角妆课程，要在理解的基础 上去继承。 传统戏曲旦角面部妆面的审美标准是粉面桃花、柳眉凤 眼和樱桃小口，但是在青衣、花旦、武旦等旦角行当里还是 有一些细微的差异的，在实践练习中，青衣的底色相对于花 旦、武旦而言要淡雅一些，眉眼要细一些，吊眉也不能太上 扬，以表现出青衣的庄重；而花旦的底色和胭脂则要鲜艳， 眉毛要弯一些，眼睛也要画的大一些，甚至可以用假睫毛来 装饰，凸显出花旦的美艳；武旦在化妆的时候可以参考一点 武生的眉眼，以表现出武旦的英姿飒爽。 传统戏曲旦角头饰俗称“头面，常用的旦角头面根据 制作材料的不同分为三种点翠头面、水钻头面和银头面， 可以表现出不同社会阶层和身份地位的女性形象。点翠头面 是用翠鸟身上蓝色羽毛做成的，根据羽毛位置的不同又细分 为软翠和硬翠两种，是明清两代皇家常用的凤冠装饰，十分 华贵，戏曲里面一般都是王公贵族、皇亲国戚才能使用。现 在翠鸟是国家保护动物，不能捕杀，一般都是用“点绸来 替代。水钻头面的颜色很多，根据服装的颜色来搭配使用， 从大家闺秀到小家碧玉都可以佩戴。银头面则是贫苦人家的 女性或者是女犯才会使用的。 夏尔波德莱尔认为现代性的变化只发生于艺术的一 半，艺术的另一半是“永恒不变的。传统戏曲旦角容妆不 变的部分是需要去继承的，但是随着时代的发展，社会的进 步，舞台技术的革新，戏曲舞台也发生了翻天覆地的变化。 传统戏曲旦角妆也将在不断改良中成长，来适应新创剧目的 演出。例如通过借鉴舞台本色妆的五官塑造方法，更 突出强调演员五官的立体感，来适应灯光、舞美等现代化技 术，适应电视、电影和网络等新媒介的传播。妆面色彩也不 再千人一面，更注重与服装、灯光等现代舞台美术各部门的 协作。 二、对传统戏曲旦角妆课程的拓展 学生对传统旦角妆课程的学习，不能仅仅止步于技术的 模仿，这样的学习只会是东施效颦，对以后的工作、创作难 以有积极的作用。所以在传统戏曲旦角妆课程的课堂教学 上，将其与中国妆饰史、戏剧史等课程做纵向分析，与舞台 本色妆、古装发型、毛发制作等课程做横向联系，来加深学 生的理解，在夯实本课程内容的同时也加深了课程之间的联 系。 通过从中国妆饰史、戏剧史的角度来解读传统戏曲旦角 妆。关于传统戏曲旦角妆粉面桃花、杏眼柳眉的由来，可以 追溯到我国周代（公元前十一世纪），妇女们就已经敷粉来 装饰颜面了。发展到春秋战国（公元前八世纪）时期，妇女 们把粉染成红色，涂敷面颊、颈项、胸、臂等处，以增加自 己的艳媚，这个方法费用少、简便，深受中下阶层人民的欢 迎，以致流传很久，隋文帝就曾叫它们“桃花面”。中国人 （主要是汉族）属于黄种人，其生理特征是皮肤微黄、中 等鼻子、一重睑、较宽的颤骨、黑色的直发，这与欧洲人白 皙的皮肤、蓝眼珠、双重睑、高鼻子、窄颤骨、浅色波状毛 发是很不同的，因此中国传统文化对女性五官的审美标准是 肤如凝脂、面若桃花、丹凤眼、柳叶眉、樱桃唇，从而形成 了现在的戏曲旦角妆面特征。 传统戏曲旦角在化完妆之后，就要开始吊眉、包头，这 是演员不能独立完成的，也是戏曲容妆中最有技术含量和最 具有传统特色的部分。纵观中国历代妆饰史不难发现，历朝 历代都没有戏曲旦角这种“发型的，是没有事实依据的。 艺术虽然是来源于生活，但是又要高于生活。通过中国戏剧 史可以发现，传统戏曲旦角在过去基本上都是“男旦，女 性是不可以上台抛头露面的。包括以梅兰芳为代表的“四大 名旦也都是清一色的男儿郎。因此，为了帮助男演员塑造 出完美的女性角色，聪明的前辈们创造了包头技艺，逐步形 成了传统戏曲旦角吊眉、贴片子、包头的梳妆手法。这样就 可以不需要演员拥有女性的长头发也能塑造出传统女性长 发的形象。同样的历史原因，也可以解释传统戏曲净行的大 花脸为什么要把脸谱勾到脑门上，也是因为清代男人脑门的 头发全部剃掉了，这样可以最大程度的扩大演员的脸部色 彩、夸张五官、突出面部表情，让最后一排的观众也能看清 演员的面部表演。与此同时时代又是在不断发展进步的，当 代戏曲舞台上的旦角基本都是女演员，已经可以不拘泥于传 统包头程式的束缚。需要让学生理解并懂得，并不是包了头、 画个柳叶眉就是戏曲；也不能在时尚化妆的基础上简单张冠 李戴，就可以冠以弘扬传统文化的帽子，这是形而上学、生 搬硬套的形式主义。 通过这些年在教学实践中观察发现，因为当代戏曲舞台 不是很景气，并且由于历史、习俗等原因，演出单位也不太 重视容妆岗位，经常被当做“傍角儿的，自然就不需要那 么多的戏曲化妆师，学生以后从事此行业的几率很小。所以 有的学生对戏曲化妆课程产生了一定的消极情绪，认为学了 也没什么用处。而且传统戏曲造型精美，头饰、服装造价昂 贵，学生在学习实践过程中没有那么多的资金去购置。戏曲 头面因为怕摔易碎、繁琐复杂，外面的演出团体一般也不肯 租借，任何学校也没有那么多的资金来采购大批的头饰用在 教学练习中，这些困难让学生在练习的时候叫苦连天，不愿 意也不容易去练习。通过与古装发型课程的联系，就能 在一定程度上解决头饰的难题，让学生自己动手去做头饰、 发髻，既锻炼了动手能力、完成了课程作业，又用不了多少 钱。虽然戏曲化妆专业的人才需求量有限，是个冷门 行业。但与之形成鲜明对比的是，戏曲元素却是时下最流行 的艺术创作元素之一。中国戏曲艺术以其精湛的技术工艺、 浓郁的中国味道和生动的艺术内涵，越来越受到世界人民的 喜爱和欣赏，成为众多设计师们创作的灵感源泉，走上了时 尚的舞台、世界的舞台。 反观传统戏曲旦角容妆，对近代影视剧的梳妆也有着一 定