论中国传统民族音乐的基因传承

论中国传统民族音乐的基因传承论中国传统民族音乐的基因传承 *导读：内容提要：当代，人们通常用中和、优美、典雅、悠闲、恬静、清柔、和谐、圆通、渐变、中庸、定格、定性、虚拟、线性、自然、辩证内容提要：当代，人们通常用中和、优美、典雅、悠闲、恬静、清柔、和谐、圆通、渐变、中庸、定格、定性、虚拟、线性、自然、辩证等赞语评骘中国传统民族音乐的审美特征。反之，则有人认为这些评骘是不理智的，中国传统民族音乐(以下简称民乐)早已是衰老的朽骨，是朽木不可雕也。在当代，中国传统民乐真是一无是处吗？应该毫不留情地抛弃吗？它的遗传基因毫无传承价值吗？在当今全球文化的大撞击中，这些问题越来越显现出来，亟待广大学者的关注、思考和研讨。本文试图通过问题的提出、音高组织形态的基因传承、音值表现样式的基因传承、结构原则上的基因传承、乐思表现上的基因传承、乐律思维上的基因传承、色彩特质上的基因传承七个方面来回答这些问题，以便使当代人们对中国传统民乐的传承问题有一个比较清醒的判断，能在理性高度审视它的发展，使它在历时的发展中获得新的生命。第 1 页 *一、问题的提出有些学者认为，中国传统民乐在当代已无可逃避地裸露出自己衰老的朽骨。在音乐界，我们常常可以听到这么些表面堂皇但实质上显然是很不理智的口号，即振兴民族音乐，振奋民族精神，或者是振奋民族精神，繁荣民族音乐等。这些口号所包涵的意义是：指望通过对中国民族传统音乐的高扬而从中能振奋起我们当代中国人的所谓民族感和民族精神，但遗憾的是这在本质上几乎近似于一种痴人说梦。要让那些至今仍然把复兴中国传统民族音乐视为振兴所谓民族精神的人们，能够稍微醒悟一些，要毫不畏惧地撕破(中国传统民乐)这支所谓动听的旋律，复兴中国传统民乐是在一种民族自尊的昏昏沉沉的自醉中成为一种无理智的自我安慰的心理神话。进而认为：中国五声音阶缺乏动力性格和内乏冲突性，中国单声音乐表现力单一，中国律制性质过于单纯，中国节奏强弱无常，无时间律动感，中国音乐表现是模仿而不是自由，因此中国传统民族音乐在当代的困境，衰败以至在众多接受者心中的实际消亡都是一种必然的历史效应，所以我们不必为之遗憾、叹息，更不必再一次又一次地去进行什么抢救！① 第 2 页这些人在否定中国传统民乐的同时确立了西乐在中国的话语霸权，他们视欧洲音乐发展道路是世界一切音乐发展的必由之路，视欧洲古典音乐是人类音乐发展的最高典范，视古典西乐理论几乎像物理和数学那样具有自然法则的意义。从而认为单声差，多声好、中国传统民乐差，交响乐好、定性记谱法差，定量记谱法好、非三度叠置和声差，三度叠置好、腔化音乐差，点状音乐好、色彩化音乐差，和谐化音乐好、自由律动差，规整律动好，等等。对此稍有怀疑，他们便以虚妄的民族自尊予以讽贬。中国传统民乐在当代岂能一棍子被打死呢？当代中国音乐能与数千年的传统音乐割裂吗？岂不知他们违背了文化价值相对论的基本原则，中西音乐是不同之不同，而不是不及之不同。他们背离了只有民族的才是世界的根本道理，民族之不存，世界将焉附？他们相悖于民族精神的进化论原理，民族精神不是一个固定不变的涵义，它是随历史演进而不断更新的概念。笔者认为，中国传统民乐之精髓和遗传基因必将在不同的历史时期凝聚成新的民族精神，在世界三大音体系中，我国传统民乐具有别具一格的音乐特质。构成这一特质的遗传基因积淀了数千年，早已固化成特定的表现样式，凝结成不同时期的中国音乐的心理结构和审美理想，渗透在它表现领域的方方面面，聚集成引以自豪和骄傲的音乐民族精神。本文论题也就由此提出。第 3 页 *二、音高组织形态的基因传承分析、抽象、提炼中国传统民乐，其音高组织形态的遗传基因早已在音阶、旋法、音腔、织体四种形态上打下了烙印。中国音乐的发展雄辩地说明了这些遗传基因并不以社会变革和历史变迁而消亡，而是以潜隐的形式活跃在不同时期的各种中国音乐作品之内，形成了独一无二的中国神韵，凝结成中国音乐的魂魄。中国传统民乐多使用五声音阶。虽然在中国音乐史上从不乏七声音阶，但是在中国广大地区，五声音阶始终占着重要的地位 ②。以汉藏为主体的中国传统民乐具有五声性基因特色，以宫、商、角、徵、羽五个正声为主，以变徵、变宫、清角、闰四个偏音为辅。五声音阶与不同七声音阶混合，派生出六声、八声、九声音阶，但均遵照为九歌、八风、七音、六律，以奉五声的原则烘托五声。③从音程的和谐度来看五声音阶，它没有尖锐刺激性的小二度和大七度，更没有增四度、减五度的魔鬼音程，音阶内各音级之间形成了简单整数比的谐音音程。 ④音级间虽有主次之分，但无强烈的倾向，偏音虽为音阶中所固有，但不等于西方的临时变化音和有自身功能的音级含义，即在音阶上表现为八音克谐，无相夺伦，神人以和⑤。五声音阶并非朽骨，并非落后，它第 4 页以五声音调形式渗透在各时期的中国音乐之中。瞿希贤《牧歌》 (1954)是东蒙风格的五声音调；张长城《红军哥哥回来了》 (1955) 是陕北的碗碗腔迷糊调的五声音调；王惠然《彝族舞曲》 (1961) 是彝族海菜腔和烟盒舞的五声音调；李焕之《春节序曲》 (1955) 是陕北秧歌五声音调；商易《小刀会》 (1957)是以昆曲五声性音调为素材；杨力《召树屯与楠木诺娜》(1981)是傣族五声音调；石夫《文成公主》(1978)是藏族民歌和秦腔结合的五声性音调；马思聪《山林之歌》 (1954)是西南少数民族的五声音调；章绍同《远山》 (2001)是闽北劳动号子的五声音调；段平泰《江雪》 (1998) 的旋律就是五声音阶；谭盾《西北组曲》 (1994)是西北秧歌或二人台的五声音调；周龙《空谷流水》(2002)采用了《老六板》的五声音调；金湘《原野》 (1987)歌调是东北风格五声音调；房晓敏《西沙掠影》(2000)是海南《南海渔歌》的五声音调，《广东映像》(2001)用《步步高》的五声音调，《月恋》(2001)是《平湖秋月》五声音调；陈铭志《序曲与赋格》 (1989)以五声音阶的音程关系为主题；郭文景《巴》是四川民歌尖尖山与《老六板》两种五声音调的拼贴；谭盾《交响曲 1997：天地人》(1997)将《茉莉花》五声音调与其他多种音调结合成一种新的音调，《鬼戏》(1995)将民歌《小白菜》和《兰花花》五声音调与其他元素结合成一种新的音调；陈怡《中国民歌合唱》 (2000)是用西北民歌《赶牲灵》五声音调变革而成的新音调；唐建平《厚土》 (1999) 是云南少数民族五声音调变革产生的新音调；王宁《风格对话》第 5 页用京剧唱腔五声性音调与其他元素结合成一种新的音调；叶小纲《春天的故事》(1997)是广东风格五声音调的抽象概括；王西麟《钢琴协奏曲》 (2001)是中国五声音阶与其他元素结合成一种新的音调等等实例，难以统计。中国传统民乐的五声性旋法基因可抽象为两种三音列，即 ladore 和 misolla；sollado 和 remisol。形成了徵、羽两类不同性质的音高组织关系。两类五声旋法的音高关系是纯四度三音