论中国传统民族音乐的基因传承

论中国传统民族音乐的基因传承论中国传统民族音乐的基因传承 *导读内容提要当代，人们通常用中和、优美、典雅、 悠闲、恬静、清柔、和谐、圆通、渐变、中庸、定格、定性、虚 拟、线性、自然、辩证 内容提要当代，人们通常用中和、优美、典雅、悠闲、恬 静、清柔、和谐、圆通、渐变、中庸、定格、定性、虚拟、线性、 自然、辩证等赞语评骘中国传统民族音乐的审美特征。反之，则 有人认为这些评骘是不理智的，中国传统民族音乐以下简称民 乐早已是衰老的朽骨，是朽木不可雕也。在当代，中国传统民 乐真是一无是处吗应该毫不留情地抛弃吗它的遗传基因毫 无传承价值吗在当今全球文化的大撞击中， 这些问题越来越显 现出来，亟待广大学者的关注、思考和研讨。本文试图通过问题 的提出、音高组织形态的基因传承、音值表现样式的基因传承、 结构原则上的基因传承、乐思表现上的基因传承、乐律思维上的 基因传承、色彩特质上的基因传承七个方面来回答这些问题，以 便使当代人们对中国传统民乐的传承问题有一个比较清醒的判 断，能在理性高度审视它的发展，使它在历时的发展中获得新的 生命。 第 1 页 *一、问题的提出 有些学者认为， 中国传统民乐在当代已无可逃避地裸露出自 己衰老的朽骨。在音乐界，我们常常可以听到这么些表面堂皇但 实质上显然是很不理智的口号， 即振兴民族音乐， 振奋民族精神， 或者是振奋民族精神，繁荣民族音乐等。这些口号所包涵的意义 是 指望通过对中国民族传统音乐的高扬而从中能振奋起我们当 代中国人的所谓民族感和民族精神， 但遗憾的是这在本质上几乎 近似于一种痴人说梦。 要让那些至今仍然把复兴中国传统民族音 乐视为振兴所谓民族精神的人们，能够稍微醒悟一些，要毫不畏 惧地撕破中国传统民乐这支所谓动听的旋律， 复兴中国传统民 乐是在一种民族自尊的昏昏沉沉的自醉中成为一种无理智的自 我安慰的心理神话。进而认为中国五声音阶缺乏动力性格和内 乏冲突性，中国单声音乐表现力单一，中国律制性质过于单纯， 中国节奏强弱无常，无时间律动感，中国音乐表现是模仿而不是 自由，因此中国传统民族音乐在当代的困境，衰败以至在众多接 受者心中的实际消亡都是一种必然的历史效应， 所以我们不必为 之遗憾、叹息，更不必再一次又一次地去进行什么抢救① 第 2 页 这些人在否定中国传统民乐的同时确立了西乐在中国的话 语霸权， 他们视欧洲音乐发展道路是世界一切音乐发展的必由之 路，视欧洲古典音乐是人类音乐发展的最高典范，视古典西乐理 论几乎像物理和数学那样具有自然法则的意义。 从而认为单声差， 多声好、中国传统民乐差，交响乐好、定性记谱法差，定量记谱 法好、非三度叠置和声差，三度叠置好、腔化音乐差，点状音乐 好、色彩化音乐差，和谐化音乐好、自由律动差，规整律动好， 等等。对此稍有怀疑，他们便以虚妄的民族自尊予以讽贬。中国 传统民乐在当代岂能一棍子被打死呢当代中国音乐能与数千 年的传统音乐割裂吗岂不知他们违背了文化价值相对论的基 本原则，中西音乐是不同之不同，而不是不及之不同。他们背离 了只有民族的才是世界的根本道理，民族之不存，世界将焉附 他们相悖于民族精神的进化论原理， 民族精神不是一个固定不变 的涵义，它是随历史演进而不断更新的概念。笔者认为，中国传 统民乐之精髓和遗传基因必将在不同的历史时期凝聚成新的民 族精神，在世界三大音体系中，我国传统民乐具有别具一格的音 乐特质。构成这一特质的遗传基因积淀了数千年，早已固化成特 定的表现样式， 凝结成不同时期的中国音乐的心理结构和审美理 想，渗透在它表现领域的方方面面，聚集成引以自豪和骄傲的音 乐民族精神。本文论题也就由此提出。 第 3 页 *二、音高组织形态的基因传承 分析、抽象、提炼中国传统民乐，其音高组织形态的遗传基 因早已在音阶、旋法、音腔、织体四种形态上打下了烙印。中国 音乐的发展雄辩地说明了这些遗传基因并不以社会变革和历史 变迁而消亡， 而是以潜隐的形式活跃在不同时期的各种中国音乐 作品之内， 形成了独一无二的中国神韵， 凝结成中国音乐的魂魄。 中国传统民乐多使用五声音阶。 虽然在中国音乐史上从不乏 七声音阶，但是在中国广大地区，五声音阶始终占着重要的地位 ②。以汉藏为主体的中国传统民乐具有五声性基因特色，以宫、 商、角、徵、羽五个正声为主，以变徵、变宫、清角、闰四个偏 音为辅。五声音阶与不同七声音阶混合，派生出六声、八声、九 声音阶，但均遵照为九歌、八风、七音、六律，以奉五声的原则 烘托五声。③从音程的和谐度来看五声音阶，它没有尖锐刺激性 的小二度和大七度，更没有增四度、减五度的魔鬼音程，音阶内 各音级之间形成了简单整数比的谐音音程。 ④音级间虽有主次之 分，但无强烈的倾向，偏音虽为音阶中所固有，但不等于西方的 临时变化音和有自身功能的音级含义， 即在音阶上表现为八音克 谐，无相夺伦，神人以和⑤。五声音阶并非朽骨，并非落后，它 第 4 页 以五声音调形式渗透在各时期的中国音乐之中。瞿希贤牧歌 1954是东蒙风格的五声音调； 张长城 红军哥哥回来了 1955 是陕北的碗碗腔迷糊调的五声音调；王惠然彝族舞曲 1961 是彝族海菜腔和烟盒舞的五声音调；李焕之春节序曲 1955 是陕北秧歌五声音调；商易小刀会 1957是以昆曲五声性音 调为素材；杨力召树屯与楠木诺娜1981是傣族五声音调； 石夫文成公主1978是藏族民歌和秦腔结合的五声性音调； 马思聪山林之歌 1954是西南少数民族的五声音调；章绍同 远山 2001是闽北劳动号子的五声音调； 段平泰 江雪 1998 的旋律就是五声音阶；谭盾西北组曲 1994是西北秧歌或二 人台的五声音调；周龙空谷流水2002采用了老六板的 五声音调；金湘原野 1987歌调是东北风格五声音调；房晓 敏西沙掠影2000是海南南海渔歌的五声音调， 广东 映像2001用步步高的五声音调， 月恋2001是平 湖秋月五声音调；陈铭志序曲与赋格 1989以五声音阶的 音程关系为主题；郭文景巴是四川民歌尖尖山与老六板 两种五声音调的拼贴；谭盾交响曲 1997天地人1997将 茉莉花五声音调与其他多种音调结合成一种新的音调， 鬼 戏1995将民歌小白菜和兰花花五声音调与其他元素 结合成一种新的音调；陈怡中国民歌合唱 2000是用西北民 歌 赶牲灵 五声音调变革而成的新音调； 唐建平 厚土 1999 是云南少数民族五声音调变革产生的新音调；王宁风格对话 第 5 页 用京剧唱腔五声性音调与其他元素结合成一种新的音调； 叶小纲 春天的故事1997是广东风格五声音调的抽象概括；王西麟 钢琴协奏曲 2001是中国五声音阶与其他元素结合成一种新 的音调等等实例，难以统计。 中国传统民乐的五声性旋法基因可抽象为两种三音列，即 ladore 和 misolla；sollado 和 remisol。形成了徵、羽两类不 同性质的音高组织关系。 两类五声旋法的音高关系是纯四度三音