浅谈法国钢琴演奏艺术史

浅谈法国钢琴演奏艺术史浅谈法国钢琴演奏艺术史 如果一个国家的主要作曲家、 演奏家、 教师以及乐器制造者持有着共同的美 学理念，能够相互影响，那么该国家的演奏学派就会得以发展。我们已经见证： 在一百五十年间[从公元 1810 年路易斯· 亚当(LouisAdam)和他的学生那个时代至 公元 1960 年玛格丽特·隆(MargueriteLong)和她的学生时期]，法国的这些因素塑 造了其钢琴演奏的风格。 其风格中的某些特质—清晰、精准、节制、技巧完备，已经在之前探讨过。 此处，我们将通过引述某 FRENCHPIANISM:AHISTORICALPERSPECTIVE 法国钢琴演 奏艺术史(二十三)编译、吴源渊量上，特别是注重平衡感或比例感的话，那么将 不会削弱音乐力度、 深刻内涵以及内在情绪等其他方面。 在拉莫的(歌剧)作品中， 我们拥有纯正的法国传统。他们将精致迷人的柔美、恰如其分的音色、严格的宣 叙相结合，没有受到德国人深刻思想、过分强调或精疲力竭诠释音乐的影响 ⋯⋯ 在清晰简洁的演奏、曲式精准诠释的道路上，法国音乐渐行渐远，而这些也正是 法国民族的典型特质。 批评家罗曼· 罗兰(RomainRolland)曾评论 《佩利亚斯与梅丽桑德》 (PelléasetM élisande)，他写道：人们只是熟知法国才俊的叛逆，但是，他们也代表着自然与 高雅品位，反对夸张与极端情感⋯⋯(德彪西的配器)如同 17 世纪后半叶精练的古 典风格乐句那般庄重而优雅， 与今天的印象主义画家一样， 他用基础的色彩绘画， 但同时又优美精致、节制适度，排斥任何粗糙的东西，似乎这些是不得体的。男 中音歌唱家皮埃尔·贝尔纳克 (PierreBernac)曾写道：在法国艺术歌曲 (mélodie) 中，歌者与钢琴家必须能将精准的风格与抒情性相结合。但是，抒情性必须要在 控制之内， 就像这位法国作曲家从不多愁善感、从不强调或厌恶夸张的音乐表现 一样。同样，表演者也必须要有节制的表演感觉，有评断的能力，毕竟，这只是 最为朝气蓬勃的智慧形式之一。无疑，演奏者更容易沉溺于德国音乐、诗歌那种 情感倾泻，而不是法国音乐、诗歌那种微妙的诗境、理性的提升，有所控制的、 深意的再创作。 钢琴家罗伯特·施密特(E.RobertSchmitz)说过：我认为(我的教程)可以称之为 “法国教程” ，因为我是一位法国人，与生俱来就有法国人对构思清晰、精准、 逻辑准确的崇拜⋯⋯可以说，法国人对于精准的热衷不同于德国人，因为其少了很 1 多具体内容，而多了逻辑性，更加清晰、更容易理解。进一步来说，正是这些特 质使得钢琴演奏、歌唱、作曲或任何艺术的“法国学派” (任何植根于法国人思 想或心灵的事情)与众不同。 有时候，人们会指责法国音乐家更注重技巧，而缺失了最初的艺术才分。英 国钢琴家哈罗德·鲍尔(HaroldBauer)多年来一直受邀作为评委参加巴黎音乐学院 的比赛，他将其归结为“坚持技巧的精湛源于法国的学术传统” 。我们可以进一 步指出： 法国音乐学院的体制是独一无二的，它要求每个学生在每周同时与两位 老师学习。其中一位老师(助手)主要教授技巧;另一位老师是学生的主要老师，教 授其对音乐的诠释。当然，两位教师间通常会有重叠，但是，鉴于助手的主要任 务是教好演奏技巧，法国学生通常会经历独立的技巧和音乐的训练。法国坚持器 乐专业学生要有出众的视奏、视唱练耳的能力， 似乎法国学生在这两个专业领域 中都非常优秀。 我们很早就发现法国音乐教育体系是那么的封闭苛刻。 美国人很难理解这一 体系怎能如此的闭塞，美国人自己的学校多年来包容了很多来自德国、俄罗斯、 波兰、意大利、法国、匈牙利和以色列等世界各地的教职员工，形成了音乐上的 融合，而这在今天很多的欧洲国家却依然非常少见。 音乐学院的内在体制确保了其教学模式的延续不变， 因此， 李斯特、 安东· 鲁 宾斯坦(AntonRubinstein)、莱谢蒂茨基(Leschetizky)以及他们追随者的教学在法国 几乎没有任何的影响力。总的来说，国外演奏大师的教学方式 (主要立足于德国 和俄罗斯的音乐作品，基于德国钢琴制造商对钢琴所做的改进 )与法国音乐创作 毫无关系。这种自满的情绪一直弥漫至钢琴制造领域。甚至在 1900 年之后，法 国的钢琴制造者还在生产音色纤弱、沙龙风格的钢琴，这种钢琴不能映现演奏风 格、创作以及世界其他地方钢琴教学领域的变化。因此，在 1904 年巴黎的首演 中，安东·鲁宾斯坦未能找到与其最喜爱的贝希斯坦(Bechstein)钢琴相媲美的， 不是那么“细弱的”和“纤丽的”埃拉尔德、普莱耶尔、嘉沃(Gaveau)钢琴。 我们已经看到，在20 世纪 20 年代，像里斯勒(Risler)、科尔托(Cortot)、拉扎 尔-列维(Lazare-Lévy)、塞尔瓦(Selva)、奈特(Nat)和齐亚皮(Ciampi)这样的主流钢琴 家已经开始修正或拒绝旧法国钢琴学派的某些思想和方式。 较之当时某些法国钢 琴家而言， 他们主张更多地运用手臂重量或喜爱更为严肃些(更加德国化)的作品。 2 然而， 法国钢琴家演奏勃拉姆斯、柴科夫斯基或拉赫玛尼诺夫炫技般的协奏曲仍 旧是少见的。人们能够找到的有：1898 年罗杰-米科斯(Roger-Miclos)演奏的柴科 夫斯基《第一钢琴协奏曲》 、1906 年普格诺(Pugno)演奏的拉赫玛尼诺夫《第二钢 琴协奏曲》 、1920 年科尔托演奏的拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》 。在20 世纪 30 年代罗伯特·卡扎德絮(RobertCasadesus)演奏勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》之 前，其并没有成为法国人极为推崇的作品[莫尼克·德·拉·布律肖莱里 (MoniquedelaBruchollerie)在 20 世纪 50 年代录制了柴科夫斯基、 拉赫玛尼诺夫和 勃拉姆斯的协奏曲，她是第一位录制这些作品的法国钢琴家。这些录音展现出她 是一位技巧出众、有时甚至是演奏色彩丰富的钢琴家，但是，其演奏的这些作品 却缺乏了个性，音响不够洪大，结构诠释得不够清晰。 旧法国钢琴学派的衰落可以追溯至战后， 那时新的演奏视点通过录音、 电视、 广播及国际比赛传播开来。同时，交通与交流也越来越便捷。在 20 世纪 50 至 60 年代，很多“玛格丽特·隆-雅克·蒂博比赛”的一等奖获得者是来自苏联的 选手：尤金·马里宁(EvgenyMalinin)、迪米特里·巴什基洛夫(DmitriBashkirov)、 伊戈尔·扎可夫(IgorZhukov)、维克多·爱瑞斯库(VictorEresco)、伊丽莎白·莱昂 斯卡娅(ElisabethLeonskaya)、迪米特里·阿列克塞耶夫(DmitriAlev)。他们这些 人的演奏风格自然而然会影响法国青年音乐家的思想。这二十年中，众多的法国 钢琴家在完成巴黎音乐学院的学业后继续接受外国艺术家的指导：安德烈·克鲁 斯特(AndréKrust)曾在法国随俄罗斯裔钢琴家皮埃尔· 科斯塔诺夫(PierreKostanoff) 学习;伊夫林· 克劳切(EvelyneCrochet)在瑞士随埃德温· 费舍尔(EdwinFischer)学习 过;埃里克·海德谢克(Eri