论影像系统的风格特征
论影像系统的风格特征 [摘要]本文旨在以艺术媒介决定论来建构影像系统 的风格特征。影像系统的风格特征是建立在电影的媒介特 性运动的声画影像这一基础之上的。因此,以艺术媒介 决定论来建构影像系统的风格特征是从电影本体的角度对 其进行终极探讨。影像系统以一般现实逻辑为中心向两极扩 散,观众通过一般现实逻辑对表现媒介进行自我解读,并产 生认同。影像系统的风格特征可归结为:现实性的稳态叙事、 一般现实逻辑之下的动态叙事、反叙事的情绪化表现。 [关键词]艺术媒介;风格;稳态叙事;动态叙事 《影视艺术:理论•简史•流派》一书中,影像系统被 分为六大影像系统。影像系统的风格特征是建立在电影的媒 介特性运动的声画影像这一基础之上的。因此,以艺术 媒介决定论来建构影像系统的风格特征是从电影本体的角 度对影像系统的风格进行终极探讨。 一、电影表现媒介的风格形态 何为风格?风格是主观唯心的,又是个人化的。这与艺 术媒介的表现主体一一艺术家在表现媒介上达到了一致,即 以运动的声画影像作用于观众的感官反应。大卫•波德维尔 认为:“风格指的就是电影组织技术的形式系统。” [1]这 里,风格作为创作主体使用电影技巧的技术形式而存在。风 格是从个人化的艺术创作到电影组织技术的形式系统,是主 观艺术创作与客观技术相结合的结果,从而达到电影表现媒 介 运动的声画影像上的综合表现力。 何为艺术媒介? “艺术媒介就是某门艺术的表现媒介, 并且在艺术的意象传达中起决定作用……影视艺术的表现 媒介是运动的声画影像。” [2]电影的表现媒介是运动的声 画影像,它需要观众对“运动的声画影像“进行整合,才能 完成影像系统风格特征的确立。电影媒介决定了电影的根本 任务是叙事,进一步地,电影表现媒介的风格形态取决于电 影叙事的刺激时间与表现空间。假如事件过程可通过长时间 的流动变化来达到目的性的空间动态行为,那么叙事的动态 行为必定与时空有一定的数量关系。但是在电影有限时间 中,它要求主要人物必须重叠、集中,并且通过矛盾冲突彰 显人物之间内在差异,创造人物活动的叙事时空。在这种流 变的有限时间和空间里,电影表现媒介的风格形态可以分为 两种:一是稳态叙事,即在连续性的时间流变里,形成他者 的主观叙事表现空间;二是动态叙事,在具有周期性的时空 流变中,并不破坏故事本身,从而造成的一系列的叙事线性 反应链条。因此,电影表现媒介的风格形态必须与时空流变 同时存在,从而决定了电影表现媒介的风格形态是稳态的还 是动态的。 当然,在较长的时间流动变化中所产生的空间动态行为 也可以是无目的的,即电影表现媒介的风格形态也可表现为 排除在叙事机制之外的反叙事,但这并不意味着它不具备时 空流变特性,即使是被拼贴起来的,同样可以形成主观情绪 化的表达,并在时空流变中形成影像系统的风格。 二、影像系统的风格特征 影像系统的风格特征以艺术媒介论为基础,在运动的声 画影像这一表现媒介上,观众通过一般现实逻辑对表现媒介 进行自我解读,并产生认同。另外,镜头和剪辑作为电影技 巧的技术性存在,对影像系统风格的形成产生了重要的影 响。 影像系统以一般现实逻辑为中心向两极扩散,由此形成 了三种风格特征。影像系统的风格特征可归结为:现实性的 稳态叙事、一般现实逻辑之下的动态叙事、反叙事的情绪化 表现。影像系统一旦脱离一般现实逻辑,走向抽象化的电影 表达,就开始了反叙事的情绪化表达,尤其是抽象影像系统 借助过度曝光和直接绘制的技术方法实现了情绪化的表达, 就使抽象影像系统的风格特征走向了反叙事的情绪化表现。 电影表现媒介的风格形态,其中稳态叙事与动态叙事都 是建立在一般现实逻辑基础之上的,两种风格形态的表现形 式走向两个极端,前者为原生现实的日常生活叙事,后者是 一般现实逻辑下的对现实世界的模仿与创造。由于表现形式 的不同,造成了两种不同的叙事风格特征。 (一)现实性的稳态叙事 稳定叙事一般为日常生活段落,并不打断时空建构,在 原生现实的时空流变中,形成了现实主义的纪实风格,这时 的影像系统走向了一种极端,即打破故事桎梏的纪录片方 向,这种风格的电影叙事表现为稳态的叙事风格特征。于是 真实成为至高无上的美学追求,这里我们不得不提到两个理 论奠基人:巴赞与克拉考尔。 巴赞强调完整现实的真实,[3]主要表现在对象的真实、 时间空间的真实、叙事结构的真实。卢米•埃尔兄弟的电影 短片基本上以单个镜头表现画面的含义和表现力。《水浇园 丁》中,一个小男孩踩住了园丁的水管,当小男孩快要跑出 画面时,就恰巧被园丁抓住,园丁打了小男孩的屁股,小男 孩出画,园丁继续浇水。这样,单个画面的表现信息就增强 了。若小男孩跑出画外,单个镜头的表现力就不饱满了。巴 赞的完整真实是在时空流变的线性结构中形成的,这种时空 流变与原生现实息息相关,从而奠定了纪实美学的艺术理论 基础。巴赞以其长镜头与景深镜头理论著称。电影《纯真年 代》片头以一个主观长镜头来展现宴会场景。当男主人公纽 伦走进宴会厅,以频繁的摇移以及360度的旋转镜头来取代 单个镜头分切,将整个上层社会的奢华展露无疑。即使男主 人公被跟丢,也并未打破整个行为事件的流程,而且十分清 楚地交代了场景与人物,时空的流变在这里显得更为自然、 流畅。一部好的片子常常会把电影作为一扇厚厚的玻璃窗, 从玻璃窗中我们可以看到创作者对深度的再现。电影技巧的 运用可以大大强化电影的真实感,让观众在透明与暧昧多义 的影像中进行自我反思与主观评价,当然这些电影理论的应 用必须遵循现代电影的叙事原则,以期到达再现现实事物的 自然流程,从而形成电影的艺术风格特征。它们的意义在于, 诸如在镜头、造型、构图、色彩、光线在内的影像系统的构 成元素被纳入电影时空流变的同时,这两种电影技巧对现实 主义纪实风格的形成具有重要的技术意义,也实现了现实性 的稳态叙事。 “巴赞满腔热情地宣告:意大利电影的现实主义绝对没 有导致美学的倒退,相反,它推动了表现手段的进步,促进 了电影语言的胜利发展,扩大了风格化的范围。” [4]无疑, 这种对“真实”的美学追求在表现媒介上扩大了电影语言 风格化的范围,这也直接导致了现实性的稳态叙事这一风格 特征的形成。如果说巴赞强调完整现实的话,那么克拉考尔 则认为电影是物质现实的复原,他把照相性作为电影的本性 而存在。他并不排斥精神世界的时空流变。这种稳定叙事的 风格特征在纪录片的物质世界与造型表现两个矛盾冲突中 贯穿始终。(二)一般现实逻辑之下的动态叙事 动态叙事会在建构时空顺序的同时结构故事,这就形成 了影像系统的经典风格特征。在一般现实逻辑下,这种逻辑 是成立的,并且有可能在现实生活中发生的仿真现实。 在具有周期性时空流变的动态叙事中,电影的表现媒介 成为创作者的主观表达对象,在具备了个人风格的同时,也 创造了适合观众的通俗、易懂的故事,而讲故事的方法、形 式被自动隐藏。形式虽被忽略,但故事是自动呈现给观众的。 电影的表现媒介是通过观众的感官来传达的,形式结构的自 我隐藏,大大减弱了观众的接受过程,这是因为观众在一般 现实逻辑下具有一种天然的适应能力。以《霸王别姬》为例, 观众往往对这个故事进行一个故事链条总结,那么他们对