间离化效果

布莱希特在其 1935 年于莫斯科撰写的《中国戏曲表演中的陌生 化效果》一文中详细阐述了陌生化效果的理论， 这是在他观看了梅兰 芳（1894—1961）即兴表演的中国京剧片断之后。他在文章中指出 在演员与观众的关系中， 两者均成为对演员的表演进行评判的观察者 （通过移情作用）。与其说是“真实生活”，不如说布氏在梅氏的表演 中看到了一种可操纵的符号和所指物体的体系。 他推崇中国戏曲创造 及利用“动作”的能力；其动作既有自身的意义又具有广泛社会实践意 义的符号性，如果不是象征性的话。布莱希特对在演员与行为之间嵌 入楔子的表演的特殊理解开创了一个空间， 其间演员可以与观众一起 讨论角色及正在表演的动作。 梅氏展示给布莱希特的是演员与角色之 间的透明关系， 这一点便是当代女权主义者对布莱希特产生兴趣的关 键所在。当布莱希特在莫斯科看见梅兰芳扮演旦角时，没有服装、灯 光和任何明显的室内装置。 观看梅氏的表演更加证实了布莱希特业已 酝酿之中的想法和实践： 即戏剧中的角色可以并且必须独立于演员而 被操纵。舞台上的演员不能完全沉湎于角色之中或与角色产生认同。 象梅兰芳式的布莱希特式演员不是角色本身，而是角色的表现者。 布莱希特所见到的是： 中国传统戏曲演员没有假设第四堵墙的存 在；他们表现出自己被观看的意识，而这一意识又是与观众共享的。 他们还必须放弃不被看见的假想。 演员与观众共同承认所发生的一切 只在戏剧意识上是真实的：表现的意识取代了“暂停怀疑”。对布莱希 特来说这并不是一种玄学的或神秘的过程； 中国演员的间离效果是一 种“可以移动的技巧”。 布莱希特对中国戏曲表演的解读清晰地展示了他的间离效果理 论； 而法国外交官布尔里斯科特对中国戏曲表演在台上或台下的解读 则是令人信服的性别描述； 黄氏对布尔里斯科特误解的解读却是对西 方殖民主义的批判。正因为这些相抵触的不同解读，我们有趣地发现 深受布莱希特思想和理论影响的女权主义戏剧学者并未直接了当地 审视中国戏曲表演的实践、历史或理论，以期对构筑戏剧实践和剧作 文本的不同途径进行自己的探索。 布莱希特从梅兰芳的表演——京剧《打渔杀家》——中只能领略 到一点点中国戏曲表演的意指系统。 京剧（梅兰芳是此传统表演风格 之大师）通常既强调表现手法又强调表现内心活动的技巧。 梅兰芳时 代中国传统戏曲表演的四大显著特征为流畅性、 可塑性、雕塑性及程 式化。 程式不仅仅指形式， 同时还指“写意”， 它还可以被理解为“本质”。 这一源于中国画手法的传统戏曲表演形式自二十世纪初一直被人运 用。 因此当布莱希特看到“间离效果”时，梅兰芳注重的是本质，具体 表现为四大本质：生命、动作、语言及舞美（服装、普通布景）。梅 的手法在布莱希特似的西方人眼中是形式， 但就梅而言，它们至少在 一定程度上表现为来自于生活却高于生活的超乎自然的戏剧形式并 且升华为更高境界的人类动作、 诗歌式语言及戏剧视觉效果。 因此用 梅兰芳同时代的人的话说，他关注的是“事物的本质而不是事物的表 象”。 梅氏表演体系的另一种解释恰恰与布氏的相对立。 孙惠柱在一篇 斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳的比较研究文章中写道： 然而 梅兰芳体系在这一方面与布氏方法相悖： 外部动作与生活的自然形态 相去甚远，连最小的一举手一投足、每句说白都要循一定之规——程 式，都要合音乐的节奏；但是内心却要力求摒弃“做戏”的想法，使内 部动作尽可能与角色接近。否则观众就会看不出所以然。 梅兰芳在谈 到《贵妃醉酒》中闻花的那个“卧鱼”时说：“要点是于当时我的心中、 目中都有那朵花（其实台上空无一物），这样才会给观众一种真实的 感觉。” 【进阶 2】论戏剧的间离效果 Verfremdungseffekt（简称 V—Effekt），译为间离效果，又译陌生 化效果。自从 60 年代起，随着戏剧界人士对于布莱希特、其作品及 其理论的研究不断深入， 间离效果被频繁地运用在现当代的话剧作品 中。但是间离效果的误区导致了当代的叙事剧徒有其表， 而完全丧失 了间离的本质，只有空洞的“间离”，而不见积极的“间离”。间离效果 作为叙事剧的核心，它贯穿在叙事剧的剧本、导演、表演、舞美等每 一个环节上，针对每一位叙事剧的工作人员以及它的观众。 但是叙事 剧的参与者是否意识到为什么要采用间离效果？到底间离的对象是 谁？应运用哪些间离手段才有效？间离的意义何在？现在还需不需 要间离？因此， 笔者想借此文阐述对中国当代叙事戏剧的分析以及挖 掘深层的间离本质。 1、 间离效果的实质 布莱希特的叙事剧称为非亚里士多德式戏剧， 显而易见，它对立 于亚里士多德式戏剧。布莱希特认为跌宕起伏的故事情节、 性格细腻 的角色人物、营造幻境的舞台布景虽然能引起观众的共鸣， 但是与此 同时， 观众过分地将情感投入虚幻的戏剧中， 只能成为被动的接受者， 并不能对自己的所见所闻进行判别和思考， 有的只是稍纵即失的情感 波动，而缺乏铭心刻骨的思想积淀， 留下的只有幼稚的泪水和愚昧的 笑声，决不会采取积极的行动去改造现实、改造社会。因此布莱希特 开创了叙事（史诗）剧理论：通过转变观众角度 ——从目睹者转变为 观察者、变换表现手法——由暗示变为辩论、重组戏剧结构——直线 发展变为曲线发展等等方法来实现， 无论是什么方面的革新，都是以 间离效果为中心而展开的，于是作为叙事剧的核心，间离效果“…… 其要义概括起来有如下几点： （1） 布莱希特认为，一切熟知的事情，就因为其熟知，人们就 可以理所当然，而放弃理解。其实，人们只是满足于知其然，而不知 其所以然。 （2） 陌生化效果就是借助种种戏剧艺术手段‘除去所要表现的 人物和事件，理所当然，众所周知，明白了然的因素’，或‘给它们打 上触目惊心，引人求解，决非自然，绝不当然的印记’。总之，使它 们失去为人们所熟知的假象，揭示它们的社会本质。 （3） 在艺术欣赏中，陌生化效果不是单纯地诉诸于感情。它们 强调人的理智作用，主张以间情打破共鸣的独断地位， 破除催眠般的 舞台幻觉，触发观众艺术鉴赏中的理性激动， 引起深广的联想和冷静 的思考。 （4） 陌生化效果的目的是引导人们对舞台表现的人物、 事件及 其社会过程，采取一种批判、探讨的态度，促使他们从社会的角度出 发，作出有益的批判，感奋人们改造世界的行动。”（《试论布莱希 特的陌生化效果》 孙君华） 从反叛原理论构建起的新理论， 难免出现强针对性弱普遍性的感 性色彩，导致理论的接受者们一味地从新理论的对立面（即原理论） 来寻求理论的依据和立足点， 而不能理性地分析研究新理论内在的实 质。这也是间离效果同样也面临的问题。 为了摆脱亚里士多德式戏剧 的束缚，感受思考所带来的乐趣，使观众直接参与到戏剧中来，于是 间离效果被广泛地运用。 可是频繁的运用却恰恰证实其真正的目的只 是对亚里士多德式戏剧的控诉， 或者说曾建立起的庞大坚实的叙事剧 体系在无度的间离手法中间离着自己。 一部话剧作品中，一切都是用 间离效果来处理，无论剧本、演员、舞美、观众，还是情节、角色、 场景都在间离效果的影响下游离于戏外， 那么它除了是一场闹剧、一 场马戏，什么都不是。间离效果，不是一种孤立的存在，它其实是依 附于舞台幻境的，正如非亚里