《剧作法》要点整理
东吴剧社 文编部资料 1 威廉·阿契尔《剧作法》要点整理 苏州大学东吴剧社文编部 整理 《剧作法 Play Making: A Manual Of Craftsmanship》 【英】威廉·阿契尔(著) 中国戏剧出版社,2004 年3 月第一版 威廉·阿契尔(1856-1924)是英国近代戏剧理论家,他首次把易卜生的戏剧翻译介绍到英 国,并促进了 19 世纪英国现实主义“新戏剧”的出现。 《剧作法》对于戏剧创作技巧的介绍是 相对比较系统的,虽不能说里面的观点全部正确、可取(毕竟已与现在相隔近百年) ,不过在剧 本创作的入门阶段 (比如我自己) , 还是值得参考的。 不过就像阿契尔在卷首所说的那样—— “写 剧本没有规律可循” , 这种参考并不是告诉大家一定要怎么做, 而是希望帮助大家在构思和动笔 的过程中有一些借鉴。 第一篇 序曲 导言 (P10)用戏剧叙述故事的艺术,必然与叙述故事的对象——观众息息相关。你必须先假 定面前有一群处于某种状态和具有某种特征的观众,然后才能合理地谈到用什么最好的方法去 感动他们的理智和同情心。 (P12)观众构成剧院。 主题的选择 (P14)写作剧本的第一步,显然是选择一个主题。 所谓“主题”可以有下面两种意思:或者是指一个剧本的主要题旨(subject) ,或者是指剧 本的故事,也许前者是它本来的或者相对更适用的含义。 (P15)抽象的主题究竟是否应当作为一个剧本最初的胚胎?——可以,但在构思中必须避 免为了生硬宣传它所根据的那个概念,而损害了它的例证的成功。 (P23)„„当剧作家在对聚积在他头脑中的一大串未成形的主题中进行选择时,他常要 不得不作审慎的选择; 而当他是纯粹抽象的冲动的激使下, 抱着既定的目标去物色一个主题时, 他是否会带着任何有价值的宝藏凯旋就很值得怀疑了。 戏剧性与非戏剧性 (P34)戏剧的实质是“激变” (crisis)„„在或多或少的程度上总是命运或环境的一次急 遽发展的激变,而一个戏剧场面,又是明显地推进着整个根本事件向前发展的那个总的激变内 部的一次激变。我们可以称戏剧是一种激变的艺术,就像小说是一种渐变的艺术一样。正是这 种发展进程的缓慢性,使一部典型的小说有别于一个典型的剧本。„„(P35)剧作家处理的 却是急遽惊人的变化,希腊人称之为“突转” (peripety) ,它们也许是一些长期、缓慢的过程的 结果,但它们却是在一段很短的时间之内实际发生的,这并不是由于舞台表演的种种狭隘限制 而引起的必然结果。激变是跟逐步演变同样真实——尽管并非同样不可避免——的人类经验的 一部分。 (P44)关于戏剧性的唯一真正确切的定义是:任何能够使聚集在剧场里中的普通观众感 到兴趣的虚构人物的表演。„„任何进一步限制“戏剧性”一词含义的企图,都只不过是表现 东吴剧社 文编部资料 2 了这样一种看法,那就是:认为某些表演形式将不会使观众感到兴趣;而这种看法却常常会被 实验所否定。因此,应该理解到,上面我关于戏剧性和非戏剧性所说的话,意思只是说: “某些 形式和方法已被发现能受人喜爱,而且还可能再受人喜爱。看来,它们比别的形式和方法都来 得安全和容易。然而独创性天才的因素之一,却正是在于敢藐视经验的支配,而在本书中,没 有一句话是企图劝阻有独创天才的人去作这种尝试的。 ” 布局的常规 (P51)„„一般说,如果一个剧本在很早的阶段,就以一种固定的、不可改变的轮廓而 出现,恐怕这并不是一种好的征象结果可能出现一个有力的、逻辑分明而结构紧凑的作品,但 却很少有生命的气息。必须尽可能长久地留有余地,以备性格的出乎意料的发展。 (P53)处理一个戏剧主题应当像塑一块粘土似地反复揉搓,而不应当像雕刻一块木头或 者大理石似地一刀下去就再也不能改变„„ (P56)„„当一个剧作家设计他的作品时,他应当在很早的阶段里就有把握确信他的主 题是能够得到一个满意的结尾的。当然,这并不是说一个“愉快”的结尾,而是说一个能使作 者满意的艺术的、有效果的、势所必然的(如果是严肃剧的话)结尾„„他应该很早就看清楚 自己正在趋向的那个结尾,并且确信它将是一个自己所主动期望的结尾,而不只是一个顺应俗 套、或者“不得已而为之”的结尾。 (P58-59)„„剧作家显然必须在表现他的主题时的某个阶段里,把舞台图画相当细致地 具体化„„问题是:这种具体化应当发生在创作过程的那一阶段里?„„最聪明的做法还是把 它保留到较迟的阶段为好。„„先相当全面地计划好场面的要点,然后再去安排家具、道具和 舞台的细节。当然也可能有这样的情况,就是某些自然现象、某些道具或者某件家具恰好正是 一场戏的关键,在这种情况下,当然就必须在一开始就把它安置好。„„不过,在这里还需要 提出一条限制: 当必须依赖某一件事物或某一种特殊的场面处理来达到某种重要的舞台效果时, 剧作家决不能过早地自信这件事物就一定是舞台的物质条件所计可的,自信这种处理法从视觉 上来说就一定是可能的而且是有效的。 (P64-65)写舞台指示的一条常识性的规则是非常简单的:不论写得长也好、短也好,他 们必须永远是无人称的(即不能以第一人称,也就是作者本人的口气来随性描写、加入主观评 论) , 。„„在剧本准备发表时,作者应该把他的舞台指示尽量弄得简洁明了。„„同时,在具 体设想场面时,作者头脑中都应该尽可能排除舞台的概念。房间、花园、海岸,或者他的剧情 所发生的任何地点,他都不应当把它们作为舞台的东西,而应当把它们作为实际世界中的存在 来拟想和描写。 人物表 (P66)剧作家在设计他的作品时,如果不先决定——不管是如何粗略地决定——他想用 哪些次要的人物,那么他的工作是不能顺利地进行下去的。„„我们并不永远能确定一个任务 究竟是主要人物还是次要人物,这要看我们如何来解释主题。 (P71)既能表现特性,又不荒诞不经,这就是人名应该达到的标准。表现的特性表现得 好还是坏,决定与千百种不易捉摸的、下意识的联想,„„可以确定的唯一普遍性原则,是命 名的“调子”——姑且这么说吧——应该适当地随着剧本的调子而使用、调整,并在一定限度 内„„ 第二篇 开端 着手点 东吴剧社 文编部资料 3 (P76)„„剧作家所处理的并不是各种事件的漫长延续,而是一些短促、剧烈的激变。 因此对他来说,问题是在于:他应该在这种激变或者它的前奏的哪一个时刻启开幕布?在这一 点上,他有点像一位摄影师在研究他的检像镜,以便确定他能把多大的画面“摄入镜头” 。 对于这个问题的回答要取决与许多事情,但主要是取决于激变的性质,以及剧作家希望给予观 众的印象的性质。 补叙 (P98)„„从激变的当中或者近结尾处入手的办法,倒的确不失为一个好办法,它可以 在某种程度上放宽剧场演出的狭隘局限,使剧作家触及更多的人生体验。 (P103)我想,可以不无道理地提出这样一种主张:如果补叙不能彻底戏剧化——也就是 说,不能通过紧张行动,从主要人物的身上挤出来,那么。最好还是随便用一种并非很说不过 去的手法,草草地或老一套地把它对付过去算了。 (P106)当某一主题不可能全部纳入表演范围时,有没有任何办法来确定其中有多大的部 分应当留待补叙去表现,应当在什么关键时刻揭起幕布呢?看来原则大概是这样的:缓