灵飞经中的笔法细节

灵飞经中的笔法细节灵飞经中的笔法细节 唐太宗李世民论笔法说 “大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直， 心欲圆。又曰腕竖则锋正，锋正则四面势全。次指实，指实则筋骨 均平。次掌虚，掌虚则运用便易”指出了执笔的正确方法及其意义， 今人沈尹默先生精研笔法，总结出“擫、压、钩、格、抵”的五字执 笔法，其要旨在于指实、掌虚、腕平、掌竖。 因此，对一个初学者来说，我们认为应该掌握好“五字执笔法” ，执 笔时还有一个要注意的问题就是力度与高度的把握。 一般而言，执笔 太松则不稳，过紧则僵硬， 总的原则是执稳而能运用灵活。但对于初 习小楷者来说，因为点画细腻，难以控制，执笔可紧一点，等掌握到 一定程度时再放松些。 执笔的高低常视书体大小的不同而变， 对临习 灵飞经 这样的小揩， 执笔以偏低为宜，其目的是为了运用稳健，便于控制。 关于腕法 运笔法从广义上说要求指、腕、肘、臂、腰乃至脚及全身的协调，即 古人所谓的全身力到，这一点在写榜书时体现得最充分。写小楷，重 点注意运腕，个别小局部用指也无妨，再加上坐姿端正就可以了。 腕法有枕肮、提腕、悬腕三种，写小楷用枕腕即可。其方法是把左手 手背垫在右手手腕下。当然，从高要求而言，我们还是提倡提腕甚至 悬腕，因为这样写出来的点画更生动。运腕的正确方法是在腕平的 前提下，手腕能够在同一平面上左右摆动， 这一动作在写横画时尤为 常用，是必须下功夫掌握的。 运腕时切忌以小臂为轴心旋转 （这一毛病主要反映在写撇画时， 写出 的笔画常飘忽乏力）或者把竖起的手掌放平下压（这一毛病表现在写 竖画上， 写出的点画多怯弱疲软） 造成上述弊病的关键是肘、 肩僵硬， 全身关节不灵活。可见，要真正写好小楷，同样要注意全身力到，因 此，历代经验丰富的书法家们都提倡写小揩要像写大楷一样对待。 关于点画 点画用笔是笔法的最终实现和具体反映， 故而人们常把笔法归结为用 笔。古人曾说道学书贵用笔，用笔贵用锋。确实，一千多年来书家 总结出来的用笔方法都是围绕如何用好锋而展开的。 古人总结的用笔 法至多至繁，还时时夹杂一些神秘色彩。 下面选取部分重要的用笔法，结合灵飞经作一简明剖析。顺便提 醒读者，这部分是该书的中心，建议把这里选取的范字（作了放大） 作为主要临习对象， 以便深入学习 灵飞经 或其它小揩字帖。点 画指书法中每一笔画的起笔、行笔和收笔。唐代孙过庭在其书谱 中说真以点画为形质，使转为情性。 “真”即楷，以点画作为基本 形质，要求每一笔的起、行、收都笔笔到位，干净利落。 起笔的关键是如何发笔，发笔的关键是迅速落笔、折锋、铺毫，整个 过程要一气呵成，要求是达到把聚拢的笔毫铺开，万毫齐力。行笔过 程中，一要继续铺毫，二要有提按，三要用逆势，即“无往不收，无 垂不缩” ，收笔时要求笔笔送到，具体有送到即止和送到后一顿作结 或启动下一笔两种方法，前者常用于短笔画的收笔，后者多用于长笔 画的收尾。 关于使转 使转即笔画间的映带关系，是楷书作品中表情达意的手段， 是楷书作 品稳中有变的前提。楷书和行草书不同，笔画间的使转常表现在笔画 间断开的地方，即所谓的“笔断意连” ，清代桃配中认为 〔真用盘纤 （使转） 于虚， 其行也速〕 意思是说， 楷书的使转用在看不见的地方， 为了前后连贯，使转处的运行要快。 这就要求我们在读帖时必须深入体味每个点画间的往来关系， 在临习 中把笔势写出来灵飞经中小部分字，如“为”有行书笔意，容易 看出其使转过程， 但大多数字的使转关系还须读者细心观察才能体会 得到。 关于提按 对提按一法，要从两方面去理解，简言之，即‘提按二者，可分而不 可分’ （沈尹默语）所谓‘可分’即一般所说的要写细一点时就提， 写粗一点就按。如“神”字笔画粗细悬殊，就是依靠提按的不断转换 而实现的。但仅仅如此理解提按是浮浅的，我们还要看到双方‘不可 分’的一面。 清代刘熙载书概指出书家于提、按二字，有相合而无相离。故 用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，姑能免堕、飘二病。他不但 点明了用笔按时须提，按中有提，提时须按，提中有按，这一提按之 大义，还指出了提按结合才能避免死板或轻飘的笔病。因此，我们必 须细心体味提按“不可分” 的道理，把它贯彻到学习书法的整个过程 中。 可以这么说，明乎提按，于书法思已过半。 灵飞经点画灵动而遒 劲，提按自如，为我们树立了良好的榜样。 关于顿挫 顿挫主要用在笔画的转折处， 是调整笔锋过程中的动作。 在笔画转换 行走方向时，通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向，有加刀挫一 般，使点画转折处既有骨力，又气脉通畅，好比一个人的关节一样。 顿挫法隶属于调锋法，因其重要性，故单独列出。 关于调锋 初学书法者常常因为动辄写出软弱扁薄的偏锋而伤脑筋，束手无策。 其实原因很简单，是由于他不懂得调锋所致。调锋法主要在笔画行走 转向时使用， 如竖弯、 横折等笔画的转折处。 以横折为例， 我们知道， 写横画时，笔向右行，锋却朝左。写接下来的竖画时，笔向下行，从 中锋这一要求来说，锋必须完全朝上。 这就需要我们在横竖交接的转折点调换。 调锋的方法很简单，只要在 写横画的过程中，笔锋送足，再轻轻一提，使笔锋挺直，在纸平面上 没有任何方向，再下按写竖画，笔锋在这时通过“朝左→无方向→朝 上”的转换便顺利地调整到位了（如图） 。陈簠斋在习字诀中所 说的“转折即同另起一笔，不是断开，只是换法”就是这个道理。 我们常说书法要“八面出锋”才能变化无穷“八面出锋”的关键是每 一次转换都要把笔锋调整到没有任何方向。 关于铺毫 铺毫的目的是为了能万毫齐力， 点画骨肉相称。 能提按顿挫， 能调锋， 才能毫铺纸面而不至裹束僵弱。铺毫一法，在书写灵飞经之类的 小楷时尤其显得重要。许多人以为小谐笔画细，仅用笔尖描画就能奏 效。 事实上，这样写出来的小楷常会干枯而无血肉，骨气荡然无存。正确 的写法应该力求笔锋着纸的每一根毫芒都能起到作用， 逆涩而行，不 但较粗的点画一如“不、子”要这样，较细的点画如“券”的前五笔 也要丰满圆润。 关于迟速 唐代欧阳询说凡书字最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨痴见 传授诀一般地讲，行笔慢的好处是点画凝重浑厚，缺点是容易写 得痴迷迟钝；行笔快能使点画明利爽健， 而易带来的弊病则是轻薄浮 滑。 因此，单方面地强调“迟”或“速”都是有失偏颇的，应该根据自己 的熟练程度，二者结合。正如刘熙载书概所云行笔不论迟速， 期于备法，善书者虽速而法备，不善书者虽迟而法遗。是否能完备地 表现出各种用笔法则，是衡量行笔迟速是否得当的标准。 对初学灵飞经的人来说，特别须注意以下三点一、宁迟毋速。 二、切忌以为小楷易写而匆忙落笔。三、既要随着熟练程度适当地加 快整体书写速度以求神采，又要时刻注意每一字之内、 每一行之间的 迟速变比，以求生动。 关于藏锋 落笔是否该藏锋这是已困扰书法界很久的问题了。历来众说纷坛， 互不用让。实际上这是一个相当简单的问题， 只要拿历代留传下来的 大量墨迹作依据即可找出答案。从晋、唐、宋、元、明的名家作品及 民间遗墨来看， 几乎没有哪笔点画的起笔不是露锋的， 刻工精良的 灵 飞经也证明了这一事实。 再看最早提出“藏”的东