论戏曲“武功”

论戏曲“武功” 戏曲艺术源远流长，精彩纷呈，它的艺术魅力不仅仅是唱腔、念白 的婉转悦耳，舞蹈的优美动人，其独特的武功技艺，扣人心弦的翻扑跌打, 更是令人赞叹不已。本文就戏曲艺术“武功”表演及“武功”学习等各方 面内容结合我的教学经历，分别进行论述。 武功是戏曲、舞蹈、杂技等艺术形式里经常运用的一种表现手段，也 是这些艺术形式里的一门专业基本功。戏曲艺术“武功”主要以翻腾、扑 跌、旋转等技巧，俗称“翻筋斗”，或以“翻跟头”的身份出现的，它按 剧情内容，在刻画人物形象，以演故事的程式，把人的思想感情及现实生 活反映给观众。 戏曲“武功”是中华民族独有的舞台艺术。武功的起源在民间，是历 代艺人和劳动群众在长期艺术实践中积累和发展起来的。早在汉代，“武 功”就已经成为杂技艺术中的表演项目。东汉张衡西京赋中就曾谈到 “百戏”演出盛况。“百戏”里就有翻跟头之类的杂技表演。南北朝时，“武 功”已经成为歌舞中的一种表现技巧。到了封建主义文化高度发展的唐代, 就有专门设置培养艺术人材的“教坊”，并出现了教授筋斗的先生，而且 翻腾技巧也达到了相当的水平。宋、元以后直到明、清，“武功”翻腾技 巧又得到进一步的发展，并作为一种表现手段，被吸收到戏曲艺术中，丰 富和增强了戏曲艺术的表现力。 戏曲“武功”的发展，显然是经历了一个十分漫长的封建历史社会, 它同其它文化遗产一样，既有民主性的精华，也有封建性的糟粕。在发展 的过程中，它主要吸收和融化了杂技及武术中的有益成份才成为今天这样 比较完整的武功”体系，并大大丰富了 “武功”学习训练的内容。 （一）戏曲“武功”的表演及人物情感，内心活动的揭示 在戏曲武打中，技巧动作名目繁多，举不胜举。它似杂技，又不是杂 技，主要是以刻画人物，揭示人物情感的内心活动为主要目的。所以，运 用戏里的“武功”技巧，是显现角色生命的艺术语言。在表演中，运用高 超的“武功”技巧是把生活中自然形成或流露的甚至难以用逻辑语言表达 的情感，转化成鲜明可感的舞台形象。如秦腔伐子都中的公孙子都, 在表演谋害主帅、冒领战功后，内心惊恐，神魂不定，一上场就跌跌撞撞 翻了个“虎跳前扑气在金殿庆功宴上他神情恍惚，魂不附体，突然从坐 椅上跃起，来了个“窜扑虎”过桌。在唱过一段戏词后，登上了三张桌子 的高台，面向观众表白真相后，用“台蛮”（或折腰）翻下，再变“硬僵 尸”倒地而亡。演员通过这一连串过硬的“武功”技巧，把公孙子都这一 个做了坏事，心灵不安，精神异常的心理状态表演得活灵活现。又如挑 滑车中的大将高宠，眼看宋军壮士被金兵所追杀，纷纷败阵时，他心急 如焚，下决心要力挽狂澜，于是急于下山和金兵决一死战。 此时扮演高宠的演员，身穿大靠，足穿厚底靴，以过硬的腿功，娴熟 的身段，在强烈而又急促的锣鼓声中，通过踢腿，跨腿，掏腿，“云手” 转身，“踹燕”，“翻身”等一系列“武功”技巧，如行云流水一般边战边 舞，边唱边武，当唱到最后一句时，演员起“飞脚”接翻身抖靠亮相，音 乐戛然停止，靠旗纹丝不动，充分表现了一个大将的英雄气概。 在“挑车”一场戏中，此时的高宠已是人困马乏，势单力薄，为表现 其顽强战斗精神，演员又通过“搓步”、“颠步”、“跪步”、“砍身”以及一 次比一次高的“摔叉”直至拼杀到最后终因体力不支悲壮倒下。在这里， 所有的“武功”表演无一不是高宠这一人物内心情感的外化。这些接近生 活夸张的动作幅度，干脆逼真而富于弹性的动作力度，非常干净利索，节 奏紧凑而富于情感，把一个勇猛善战、视死如归的大将风范表现得有血有 肉，栩栩如生。 （二）戏曲“武功”的表演及人物形象的塑造和刻画 戏曲“武功”对人物的塑造，特别是对特定人物形象的塑造，也有其 独到之处，即通过带有个性特色的“武功”动作和别开生面的“武功”技 巧来完成的。这些技巧动作吸取杂技的成分而发展为许多特技绝活，一方 面具有杂技艺术那种“人所难能”的高难特点，一方面又起到生动感人， 优美动人的艺术效果。 京剧雁翎甲中的时迁，一上场，在“走边”中运用“圈旋子”、“踢 矮子”、“卧地蹦子”等“武功”技巧，造成轻、漂、溜的效果，以此表现 时迁身轻如燕、飞檐走壁的功夫和敏捷机智的人物特征。 如时迁潜入徐宁卧室后，看见“宝甲”挂在梁上，不禁心中暗喜。随 着一声“待俺动起手来，，，只见时迁迅速跳上屏风，一个卷帘“倒挂金钩”, 使整个身子悬在空中，然后再来一个“鲤鱼打挺”攀上三张桌高的椅背上, 坚起一把“空顶”。这一跳一窜，一立一卧，一高一低大幅度的变形与造 型，如若蜻蜓停立又似春燕掠飞，惟妙惟肖地把一个“入室窜房鬼不知” 的“鼓上蚤”时迁，表演得出神入化，淋漓尽致。 在戏曲表演中，运用特定“武功”技巧，通过夸大变形等技术手段， 刻画特定人物典型角色的例子不胜枚举。如厉慧良先生在钟尴嫁妹中 独创的“横叉下高”特技就堪称一绝。戏中钟尴带领小鬼回家至村边小桥, 几个小鬼先后从一张桌的小桥上翻下，钟尴也上要桥。在强烈而又铿锵的 锣鼓声中，只见钟尴在桌上猛地“横叉”腾空跃起，在将要落地时，又将 一字分开的双腿稍收，控制在一定角度，最后再猛地放开“横叉”保持一 字落地。这个起得高、落得快的一收一放，是那样干净利落，使这个头戴 “判盔”，身穿大红袍，足踏雪白厚底靴，面目狰狞、体形独特、天神模 样的宠然大物从桥上“横叉”飞起，又匐然落地，简直就像一团燃烧的烈 火从空而降，真个好不壮观。这种威猛中显儒雅，狰狞中含妩媚，武中有 文，刚中有柔的表演正是戏曲武功之美，表演之绝。 （三）戏曲“武功”的表演及强化戏剧矛盾冲突和营造渲染舞台氛围 的作用 与其它戏剧艺术比较，戏曲艺术显著的特点即在于其表演艺术的多元 性与综合性，虚拟性与假定性，随意性与象征性，从而使戏曲舞台的空间 虚虚实实，虚实相生，大小由之，同时给予武功表演创造了较大的舞台空 间。除了塑造人物形象，刻画人物性格外，还可以在营造舞台环境，烘托 气氛，强化戏剧舞台效果上发挥其它表演手段无法替代的作用。 如三岔口任堂惠和刘利华二人在店中摸黑打斗的一场戏。在表演 中，舞台上是空荡荡的，只有一张当作“床”用的桌子，在通明瓦亮的黑 夜”中，只见演员相互对视，机敏过人，动中有静，静中有动，虚虚实实。 他们忽而手持单刀对打，忽而徒手拳打脚踢，忽而“飞脚”上桌，忽而“旋 子”下地，忽而音乐戛然停止，相互警觉的对摸，忽而一触即发，锣鼓骤 响，动作也随之迅速加快、放大煞是好看，令人紧张而又开怀，既看 了戏又见到了功夫。 一两个人的短打武戏是这样引人入胜，两军对阵的群体武打戏更具有 很强的观赏性。又如京剧雁荡山，全剧没有台词和唱腔，全凭高超的 “武功”技巧来表现起义军与官兵不同环境下展开殊死搏斗的场面。全剧 从始至终都是在群体的刀枪并举、翻扑跌打的厮杀与格斗中进行，可谓高 潮迭起，扣人心弦。大将孟海公身披“大靠”力战群敌，只见大枪舞动之 处，敌兵人仰马翻，搂“翻跟头上”，刺“倒扑虎”，打“蒙头”，亮“靴 底”，踹“抢背”，转身扔枪“砍身”亮相等，真是激烈中蕴含着沉稳，紧 张而又挥洒自如，给人以鹤立鸡群之感，突显大将的英雄气概。 攻城大战中，在紧锣密鼓的敲打下，为烘托义军攻城拔寨的勇猛