题画诗和咏画诗

题画诗和咏画诗 顾名思义，题画诗是题于画面之诗，诗情画意，相得益彰， 这是狭义的题画诗。但“题”字亦有品评之意，如王维题友人 云母障子、杜甫题李尊师松树障子歌，就是诗人品评屏风 画的诗，但并未题于画面。后人在讨论题画诗时，较多使用广义 的内涵，将品评画作之诗和题于画面之诗统称为题画诗，其实这 是不妥的。确切地说，品评画作之诗应当称为咏画诗，它与题于 画面的题画诗有诸多区别，不可不辨。 唐宋时期的李白、杜甫、苏轼、黄庭坚等，写作了大量歌咏 绘画的诗作，其中李白8首、杜甫22首、苏轼110首、黄庭坚 90多首，尤其是杜甫，目光如炬，笔力如椽，后世推崇备至， 如沈德潜说“（杜甫）题画诗开出异境，后人往往宗之。”（唐 诗别裁集）王士祯也说“六朝以来，题画诗绝罕见。盛唐如 李白辈，间一为之杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水 诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化。子美创始之功伟矣。”（蚕尾 集）尽管二人都极力称道杜甫对“题画诗”的首创之功，但杜 甫等人的诗歌并未真正题于画面，只是咏画诗。现存题画诗真迹 最早的大概是宋徽宗赵佶的作品，其芙蓉锦鸡图腊梅山禽 图空白处各题有绝句一首，但这在宋代也是偶一为之罢了。多 数的题画诗与题跋一样，只是写在自作画卷的后尾或前面，直接 题于画面的并不普遍。 文人画兴盛于元代，文人而兼画家，自画自题，题画诗随之 而兴。吴礼部诗话说龚开“工诗善画，篆隶亦奇古。每画， 题诗于后”。图绘宝鉴载王冕“能诗凡画成，必题诗其 上” o胡应麟对此曾总结曰“宋以前，诗文书画，人各自名， 即有兼长，不过一二。胜国则文士鲜不能诗，诗流靡不工书，且 时傍及绘事，亦前代所无也。”（诗薮外编）唐宋以来诗 画分途的局面，在元代尤其是元末彻底改观。到了明清，题画诗 进入繁荣期，几乎是无画不题，数量之多，远超唐宋。 咏画诗一般采取尊题手段，赞美画作，以逼真传神为最高境 界。杜甫咏画就常常以画为真，疑画物为真物，又用真物衬托画 物，渲染画物的逼真效果。如奉先刘少府新画山水障歌“堂 上不合生枫树，怪底江山起烟雾” “悄然坐我天姥下，耳边已似 闻清猿”，奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵“沱水流中座， 岷山到此堂”“直讶杉松冷，兼疑菱若香”数句，通泉县署屋 壁后薛少保画鹤“苍然犹出尘” “冥冥任所往，脱略谁能驯I” 数句，皆如此手法，故仇兆鳌评论后者曰“本咏画鹤，而以真 鹤结之公诗格往往如是。”这种手法为后人继承，如黄庭坚 题宗室大年画二首其二“水色烟光上下寒，忘机鸥鸟恣飞 还。年来频作江湖梦，对此身疑在故山。”又题郑防画夹 “惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。 也是疑画作真，忘情赞美。而题画诗限于身份，画家不可能自吹 自擂。 咏画诗一般从画外入题，逐渐过渡到画面，表明观画缘起和 自己的观众身份，否则显得突兀，易致读者茫然不知所云。如杜 甫姜楚公画角鹰歌“楚公画鹰鹰戴角”、画鹘行“高堂 见生鹘”，苏轼王维吴道子画“何处访吴画普门与开元” 等，或开门见山，或旁敲侧击，亮出自己观画者的身份。此后对 画面或作精细描写，或作概要提示。而题画诗直接题于画面，两 者水乳交融，不言而喻，多省去了对画面的介绍，托画起兴，无 劳唇舌。 咏画诗和题画诗一般均描写画意，借画言志，但在内容方面 有所不同。绘画是“瞬间的艺术”，题画诗一般负有解说或伸展 画意的任务，这是题画诗的天职，也是其天然局限，有点类似命 题作文，无论如何超脱，却不能天马行空，离题万里。而咏画诗 没有如此顾忌，诗人往往尽情挥洒，既可在空间上“视通万里”， 亦可在时间上“思接千古”；既可全篇照应画面，亦可随心所欲, “攻其一点，不及其余”，这种优势是题画诗所不具备的。如李 白当涂赵炎少府粉图山水歌从壁上粉图联想到海上三山，抒 发思退归隐之情；杜甫杨监又出画鹰十二扇“写一画鹰，而 世之治乱、身之用舍俱在其中，真是变化百出”（杜诗详注 卷十五仇兆鳌评语）。苏轼戏书李伯时画御马好头赤嘲戏御 马徒为仪仗，而无实用，寄寓自己被召为近臣的感慨；惠崇春 江晚景其一则从画面引申出“春江水暖鸭先知”的朴素哲理。 一句话，咏画诗只是借他人之图画，抒一己之怀抱。 题画诗的优势在于谨守本分，老老实实为画面添彩，如沈周 自题桃源图“啼饥儿女正连村，况有催租吏打门。一夜老 夫眠不得，起来寻纸画桃源。”徐渭自题墨葡萄图“半生 落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤 中。”两首题画诗均暗示作者的画家身份，补充并深化了画面的 意蕴，这也是绝大多数题画诗的功能。正是在此意义上，画上的 诗文题跋被称为“画媵”，是不无道理的。有些题画诗，如钱选 山居图自题“山居惟爱静，日午掩柴门。寡合人多忌，无 求道自尊。易寿鹏俱有志，兰艾不同根。安得蒙庄叟，相逢与细论。 或郑板桥自题潍县署中画竹呈年伯包大中丞括“衙斋卧听 萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。” 诗歌内容已大大超越画意，因为作者完全跳脱自己的身份寄托抒 怀，与咏画诗已无区别。 从篇幅看，咏画诗海阔天空，篇幅不限，如杜甫咏画诗多长 篇七古或歌行。而题画诗则强调“不侵画位” “不伤画局”。传 统文人画在创作伊始就要考虑留白，“留白”既是“知白守黑” 的需求，也是方便自己日后有感而题，或是考虑他人或后人收藏 时的题跋和铃印。而传统画的留白大小和位置，决定了题画诗一 般不可能是长篇大作，即所谓“客不欺主”也。所以明清时期的 题画诗大多为绝句或短诗，也就不难理解了。且从数量而言，咏 画诗尤其是名家画作的咏画诗，应该是远多于题画诗的。 咏画诗和题画诗有时“共处一室”却好似冤家，这种极端例 子大概要属乾隆对文征明画作的题跋了。乾隆遍题古今名画，虽 是题于圆面，但实质还是咏圆诗。嘉靖甲申（1524）二月，文征 明来京第二年，作燕山春色图。画面上部是群山草木，下部 是简陋的茅屋，屋内两人相对晤谈。文征明自题曰“燕山二月 已春酣，宫柳霏烟水映蓝。屋角疏花红自好，相看终不是江南。” 主旨不外是表达不胜尘俗、向往山林的传统士大夫情趣。乾隆对 此大为光火，题曰“东华尘爱软红酣，待诏金门衣脱蓝。既忆 江乡药味好，何来鹏翼此图南 ”清代君主和明代士大夫在这尺 幅画面闹起口角，各表庙堂、江湖之志，也是艺坛一桩趣事。 而最能泯灭咏画诗和题画诗界别的，大概是诗意图了。诗意 图是宋人的创造，也是古代诗画艺术同源共生的奇观。宋徽宗时 的画学甚至“如进士科下题取士”，摘取古人诗句命题，测试画 工对诗意的理解和表达能力。朱弁续散骸说记载“宗妇曹 夫人善丹青，作临平藕花图，人争影写，盖不独宝其画也。” 之所以“不独宝其画”，还是诗画互相借重的缘故。诗画相映成 趣，诗题于圆而出自他手，诗与画意而画传诗情，是题画诗，也 是咏画诗。 （作者周金标）